Giuliani pop

GITARRE & LAUTE ONLINE: Beiträge zu Neuerscheinungen (Notenausgaben, Bücher, CDs) auf den Gebieten Gitarre und/oder Laute, Berichte über Konzerte, Festivals und Wettbewerbe, Essays und Kommentare. Verschiedene Autoren, Chefredakteur (Verantwortlich im Sinne des Pressegesetzes): Dr. Peter Päffgen.

claude debussy ca 1908 foto av felix nadarLe Tombeau de Debussy
Randall Love, Blüthner Piano (1907)
Werke von Dukas, Roussell, Schmitt, Strawinsky, Malipiero, Goosens, de Falla, Bartók, Satie, Ravel und Debussy
Aufgenommen im September 2000, erschienen 2010
CENTAUR [Centaur] CRC 3007, imj Vertrieb von Klassik-Center Kassel [Klassik-Center]
… fast durchgehend überzeugend …

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Fotos: oben Claude Debussy, Fotographie von Félix Nadar (1820—1910); "Revue Musicale" … dies ist nicht das Titelblatt der besonderen Ausgabe, um die es hier geht, sondern die eines regulären Heftes in typischer Gestaltung; das untere Foto zeigt Manuel de Falla, Wanda Landowska, eine unbekannte spanische Dame und Andrés Segovia um 1921 (Mit frdl. Erlaubnis von Schott-Music, Mainz). Das Bild ist gern als Indiz dafür verwendet worden, dass Segovia der Musiker war, für den Manuel de Falla seine "Homenaje" geschrieben und der sie sie auch uraufgeführt hat.

LaRevueMusicale 11Am 25. März 1918 ist in Paris Claude Debussy (*1862) gestorben, der Komponist , dem oft die „Erfindung“ der impressionistischen Tonsprache zugeschrieben worden ist. Sein „Prélude à l'après-midi d'un faune“, uraufgeführt 1894, galt als Wendepunkt in der Geschichte des Komponierens, als Eingang in die musikalische Moderne.

Zwei Jahre nach dem Tod Debussys erschien in Paris das erste Heft einer Zeitschrift mit dem Titel „Revue Musicale“, deren Herausgeber Henry Prunières (1886—1942) war, ein Musiker und Musikwissenschaftler, der sich für die künstlerische Moderne einsetzte, und zwar nicht nur, was Musik angeht, sondern übergreifend auch in Malerei und Literatur. Am 1. Dezember 1920 kam eine Sondernummer dieser Zeitschrift heraus, die Debussy gewidmet war und für die Prunières zehn Komponisten um Beiträge gebeten hatte, zehn Komponisten aus verschiedenen Ländern – deutsche und österreichische Künstler waren nicht gefragt worden, die Erinnerungen an den Ersten Weltkrieg waren noch zu frisch.

Unter den Kompositionen in der „Revue Musicale“ waren sehr direkte Bezugnahmen auf Claude Debussy, darunter „La plainte, au loin, du faune …“ von Paul Dukas (1865—1935), in dem aus dem „Prélude à l'après-midi d'un faune“ zitiert wird, und natürlich „Homenaje – Pour le Tombeau de Claude Debussy“ von Manuel de Falla“, in dem Debussys „La soirée dans Grenade“, der zweite Satz aus „Estampes“, zitiert wird, in dem der Komponist, wie E. Robert Schmitz in seinem Standardwerk über Debussys Klaviermusik geschrieben hat (New York 1950), bis ins kleinste Detail Spanisches vermittelt, ohne auch nur einen einzigen Takt spanischer Folklore zu zitieren: „There is not one bar of this music borrowed from the Spanish folkolore, and yet the entire composition in its most minute details, coneys admirably Spain“.

Tarrago PortraitTarrago AzsgabeGraciano Tarragó, Obras para Guitarra, hrsg. v. Jaume Torrent, Vol. 1, Barcelona 2009, Editorial de Música Boileau [Boileau], B.3415. Im Vertrieb von Music Sales, Madrid [Musicsales Madrid] UMG 50039, Preis GB-£ 16,95, in Deutschland ca. € 30,—

Dass. Vol. 2, 2009, B.3416/BMG 50050, Preis GB-£ 16,95, in Deutschland ca. € 30,—

Dass. Vol. 3, 2009, B.3417/UMG 50051, Preis GB-£ 16,95, in Deutschland ca. € 30,—

Wer war Graciano Tarragó? Er lebte 1892—1973 und war Gitarrist, Komponist, Geiger und Musiklehrer. Gitarre hat er bei Miguel Llobet studiert. Sein Berufsleben begann er als Orchestermusiker, bis er im Jahr 1933 einen Ruf auf den Lehrstuhl für Gitarre am Conservatorio Superior de Música del Liceu in Barcelona erhielt und sich dort niederließ. Dort wurde er auch Autor einer viel beachteten und erfolgreichen Gitarrenschule unter dem Titel „Método Graduado“. Mit seiner Tochter Renata bildete er ein Duo, das international konzertierte, außerdem arbeitete er mit der Gruppe „Ars Musicae“ zusammen, die sich auf die Aufführung alter (meist spanischer) Musik spezialisiert hatte.

Graciano Tarragó komponierte eine beträchtliche Reihe an Stücken für Gitarre und erscheint als einer der in Spanien einflussreichsten Komponisten für dieses Genre. Sein Werkkatalog enthält ausschließlich originale Kompositionen für Gitarre. In ihnen paaren sich hohe Virtuosität mit einer harmonischen und kontrapunktischen Welt, die sich durch Innovationen auszeichnet und durch fein ausgewogene, sensibel aufeinander abgestimmte Balance. Auch hat er Stücke für zwei Gitarren geschrieben, für Gitarre und Blockflöte und für Gesang und Gitarre [bis hierhin ist vorliegender Texte die mehr oder weniger präzise Übersetzung eines Kapitels der neuen Ausgabe].

Das Ding mit Noten 2Andreas Lutz/Bernhard Bitzel (Hrsg.), das DING mit Noten 2, Kultliederbuch, Manching 2010 (DUX), € 29,90

Was ist das Ding? Ein Buch in Spiralbindung, Querformat, rund 430 Seiten. Das Ding enthält über vierhundert Lieder, Songs, Chansons, Schlager und zwar in dieser Form: Links steht der Text mit einigen wichtigen Zusatzinformationen wie Name von Komponist und Texter, urheberrechtlichen Details wie Verlag und Erscheinungsjahr, dazu Tonart für die Introduktion und (über den Textzeilen) der harmonische Verlauf mit Akkordnamen. So weit war das Ding schon bekannt. Die gängigen, handlichen, leicht und überall zu benutzenden Textsammlungen mit Akkordsymbolen. Jetzt liegt das neue Ding vor: „Das Ding mit Noten“. Unterschied: Rechts neben dem bisher beschriebenen DIN A5-Inhalt ergänzt ein weiterer Inhalt des gleichen Formats das DIN A4-QUER-Buch: Noten der Gesangsmelodie, auch mit Akkordnamen und auch mit Text, hier aber nur die erste Strophe, die weiteren stehen ja auf der linken Seit.

Dies ist nicht die erste Sammlung dieser Art! Meist wird allerdings nur eine der Komponenten (Text und/oder Musik) abgedruckt, und das ist meistens der Text, weil die Melodie ohnehin jeder kennt.

Warum wird nur eine Komponente abgedruckt? Das ist einfach zu beantworten: Weil für beide (Text und Musik) Gebühren an die Inhaber der Urheberrechte bezahlt werden müssen. Das sind meistens die Verlage, manchmal aber auch die Urheber selbst. Die leben davon, dass sie dafür bezahlt werden, wenn man ihre geistigen Erzeugnisse benutzt, sprich: aufführt oder abdruckt. Diese Gebühren können sich sehr schnell zu beträchtlichen Beträgen anhäufen, vor allem dann, wenn wenig gemeinfreies Material verwendet wird – das sind Volkslieder oder ältere Stücke, deren Komponisten und Texter schon länger als siebzig Jahre tot sind, deren Erzeugnisse also nicht mehr urheberrechtlich geschützt sind. Bei Sammlungen von Gitarrenstücken sind oft nur wenige „moderne“ Stücke enthalten und viel Material von Milan bis Sor, die alle kostenlos abgedruckt werden dürfen … sofern nicht ein Herausgeber oder Bearbeiter Rechte aus seiner Arbeit ableitet.

Legendary Classical GuitarJerry Willard (Hrsg.): Legendary Classical Guitar Solos, London u.a., Wise Publications (MusicSales) 2010, ca. € 50—55

Jerry Willard (Hrsg.): The Complete Works of Gaspar Sanz, transcribed and edited by Jerry Willard [jerry willard], 2 Bde in Schuber, 2 Audio-CDs beiliegend, New York u.a., Amsco Publications (MusicSales) 2006, GB-£ 19,95

Ders. (Hrsg.): Early Renaissance Pieces for Classical Guitar, compiled and edited by Jerry Willard: A superb collection of delightful music of the Renaissance, arranged in standard notation and tablature, Audio-CD aller Stücke enthalten. New York u.a., Amsco Publication (MusicSales) 2010, GB-£ 12,95

Referenzausgabe: Gaspar Sanz, Instrucción de musica sobre la Guitarra Española, hrsg. v. Rodrigo de Zayas, Madrid 1985. Reihe: Colección Opera Omnia

Jerry Willard ist ein erfahrener Lautenist, Gitarrist und Herausgeber von Musik für seine Instrumente. Verschiedene Anthologien aus seiner Feder sind weltweit im Umlauf – zwei davon stehen heute auf dem Prüfstand. Aber Jerry hat sich auch als Interpret einen Namen gemacht und als Herausgeber größerer wissenschaftlicher (?) Ausgaben. Ist es jetzt verdächtig, dass ein und derselbe Herausgeber eine "Gesamtausgabe" der Werke von Gaspar Sanz (1640—1710) herausgibt – und gleichzeitig eine Sammlung bekanntester Stücke für Laute und zwar in Notation … und in „moderner“ Tabulatur?

Die Sanz-Ausgabe enthält (englische) Übersetzungen einer Auswahl der Texte des Buches von 1674, daneben alle dort veröffentlichten Stücke in a. der originalen Tabulatur und b. einer Übertragung im Violinschlüssel-System … und zwar beide in synoptischer Darstellung. Die hat sich für Ausgaben dieser Art durchgesetzt, und zwar hauptsächlich für wissenschaftliche Editionen. Das direkte Nebeneinander von Tabulaturen und Übertragungen, die, so präzise und werkgetreu sie auch angefertigt worden sein mögen, immer Interpretationen der überlieferten Quellen darstellen, erlaubt den Vergleich, der besonders in strittigen Fragen hilfreich sein kann.

John Williams: The Beginning of a Legend, His first Recording, Werke von Bach, Scarlatti, Sor, Albéniz, Ponce, Duarte, Segovia, Tansman, Granados, Aufgenommen 1958, erschienen 2010,
IDIS [Dynamic] 6600, im Vertrieb von Klassik Center, Kassel

The Art of Andres Segovia Vol. 5 Werke von Sanz, Scarlatti, Haydn, Moreno Torroba, Castelnuovo-Tedesco, Haug, Aufgenommen zwischen 1956 und 1960, erschienen 2010 IDIS [Dynamic] 2590, im Vertrieb von Klassik Center, Kassel

The Art of Andres Segovia Vol. 6, Werke von Milan, Sanz, Visée, Händel, Gluck, Moreno-Torroba, Esplá, Manén Aufgenommen 1944-1956, erschienen 2010
IDIS [Dynamic] 6603, im Vertrieb von Klassik Center, Kassel

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Wann gilt eine Tonaufnahme als „Historische Aufnahme“? Nicht unbedingt und schon gar nicht ausschließlich hängt es mit dem Alter der jeweiligen Aufnahme zusammen, ob sie als historisch gewertet wird. So wird die Aufnahme von Paco de Lucia, John McLaughlin und Al DiMeola, die als Platte unter dem Titel „Friday Night in San Francsico“ in den Handel gekommen ist, als historisch bezeichnet, und die ist 1980 entstanden. Gut, auch das ist schon dreißig Jahre her, aber was ist das im Vergleich etwa zu Platten von Casals oder der Callas? Oder Andrés Segovia? Seine Aufnahmen werden seit seinem Tod im Jahr 1987 immer wieder neu zusammengestellt, digital aufbereitet und vermarktet. Damit wird der Mythos Segovia am Leben erhalten, sein Vermächtnis gepflegt … gleichzeitig wird in den letzten gut zwanzig Jahren vieles darangesetzt, den Maestro zu demontieren.

Boccherini“ von Mario Castelnuovo-Tedesco, dann ahne ich wieder einmal, warum er diese für einen Gitarristen unglaubliche Karriere gemacht hat. Und ich erinnere mich auch an das erste Konzert, das ich mit Segovia erlebt habe. Das war vor rund vierzig Jahren im Schumann-Saal in Düsseldorf. Ausverkauft! Segovia hatte eine so enorme Bühnenpräsenz, er strahlte ein solches Charisma aus, dass nicht nur ich begeistert war, nein, dass ihn keiner im Saal von der Bühne lassen wollte. Zugaben über Zugaben, bis er, vorn an der Bühne stehend, seinen oft geübten Satz sagte „My guitar is tired now and has to go to sleep!“ Andrés Segovia war ein Kulturereignis … auch, wenn man viel kritisches über seine Interpretationen und seinen künstlerischen Eigenwillen sagen und schreiben kann. Aber niemand konnte sich ihm entziehen, wenn man ihn in einem Konzert vor sich hatte, und das sollte noch viele Jahre so bleiben. Ich habe ihn dann noch ein paar Jahre vor seinem Tod in Köln gesehen und auch mit ihm gesprochen. Er war knapp neunzig Jahre alt und faszinierte seine Konzertbesucher immer noch, auch wenn viele ihn nur noch als eine Art Denkmal betrachteten und gar nicht so viel auf seine Musik gaben. Aber wie gesagt: Segovia war ein Kulturereignis! In dem kurzen Gespräch übrigens, das ich nach seinem Kölner Konzert zusammen mit Eliot Fisk mit ihm führte, sah ich erst, wie alt und müde er in Wirklichkeit wirkte. Auf der Bühne zu stehen, war für den Maestro offenbar ein Jungbrunnen. Allen Gitarristen und angehenden Gitarristen und natürlich allen Musikfreunden überhaupt kann ich die historischen Einspielungen von Andrés Segovia nur ans Herz legen, auch wenn dies so etwas ist, wie Eulen nach Athen zu tragen. Die hier vorliegenden CDs von IDIS (Istituto Discografico Italiano) sind nicht die einzigen auf dem Weltmarkt, das muss der Fairness halber gesagt werden. Das Remastering ist gut, die Booklets enthalten die präzisen Daten der Aufnahmen und keine völlig überflüssigen Biografien von Segovia und auch keine zum x-ten mal neu erdachten Anmerkungen zu den Kompositionen. Für Segovia-Erfahrene seien auf „Vol. 5“ die beiden Stücke von Hans Haug empfohlen, „Alba“ und „Postludio“, auf „Vol. 6“ die „Impresiones Levantinas“ von Oscar Esplá und die „Fantasia-Sonata“ von Joan Manén. Dies sind seltener in Zusammenschnitten veröffentlichte Kompositionen. Aber wie gesagt: Andrés Segovia ist, wenn es um „Historische Aufnahmen“ geht, ein häufig genannter Name. In diesem Jahr ist einer hinzugekommen: John Williams – auch seine CD ist bei IDIS erschienen, die Aufnahmen stammen von 1958. Williams war gerade einmal siebzehn Jahre alt. Von 1953 bis 1956 und schließlich 1958 war er bei Segovia in Siena in die Lehre gegangen (s. „Andrés Segovia in Siena“, Siena 1994, Quaderni Dell’Accademia Chigiana, XLVI, S. 58—60) . Was Williams auf seinen ersten Platten spielte, war natürlich Segovia-Repertoire. „Natürlich“ war das nicht nur, weil er als der Protegé des Maestro galt, sondern auch, weil damals buchstäblich jeder diese Stücke spielte. Und doch … die erste Cello-Suite von Johann Sebastian Bach BWV 1007 hat Segovia nie komplett gespielt – John Williams sehr wohl und zwar gleich auf seiner ersten LP. Die Transkription stammte übrigens von John W. Duarte, auch wenn das im Booklet verschwiegen wird. Aber ansonsten wird das Segovianische Repertoire aufgeblättert, inklusive der ominösen Gavotta von Alessandro Scarlatti, die eigentlich von Manuel Ponce stammt und dem Publikum von Segovia als eine Art Pasticcio untergejubelt worden war. Auch das steht nicht im Booklet – kann es auch nicht, denn dort findet man nur eine Tracklist. Aber hätte man beim Komponistennamen Alessandro Scarlatti nicht vielleicht eine Fußnote einfügen können?
Dass aus diesem kleinen Gitarristen einmal der Weltstar John Williams werden sollte, hat 1958 vielleicht nur Andrés Segovia geahnt, denn der hat den jungen Australier gefördert, wo er nur konnte. Aber wenn man genau hinhört, wird es einem eigentlich klar, dass hier alles angelegt, wenn nicht schon vorhanden war, was Johnny für seine Karriere brauchte. Er hatte schon damals eine brillante Technik, einen wunderbaren runden und sonoren Ton und er konnte mit den Stücken zwischen Bach und Ponce umgehen. Experimentelles neueres Repertoire war damals noch nicht gefragt … und sollte John Williams eigentlich bis heute nicht wirklich interessieren. John Williams hat seine herausragende Rolle als Superstar der klassischen Gitarristen nie dafür benutzt, neues Repertoire zu propagieren und bekannt zu machen. Diese erste „Historische Aufnahme“ jedenfalls gehört in jede Sammlung – wenn sie nicht als LP oder CD seines eigentlichen Labels CBS/SONY längst vorhanden ist.

NEU XXXVVVYYY

Von Peter Päffgen [Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!]

John Williams: The Beginning of a Legend, His first Recording, Werke von Bach, Scarlatti, Sor, Albéniz, Ponce, Duarte, Segovia, Tansman, Granados, Aufgenommen 1958, erschienen 2010,
IDIS [Dynamic] 6600, im Vertrieb von Klassik Center, Kassel [Klassik Center]

The Art of Andres Segovia Vol. 5 Werke von Sanz, Scarlatti, Haydn, Moreno Torroba, Castelnuovo-Tedesco, Haug, Aufgenommen zwischen 1956 und 1960, erschienen 2010 IDIS [Dynamic] 2590, im Vertrieb von Klassik Center, Kassel [Klassik Center]

The Art of Andres Segovia Vol. 6, Werke von Milan, Sanz, Visée, Händel, Gluck, Moreno-Torroba, Esplá, Manén Aufgenommen 1944-1956, erschienen 2010
IDIS [Dynamic] 6603, im Vertrieb von Klassik Center, Kassel [Klassik Center]

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Wann gilt eine Tonaufnahme als „Historische Aufnahme“? Nicht unbedingt und schon gar nicht ausschließlich hängt es mit dem Alter der jeweiligen Aufnahme zusammen, ob sie als historisch gewertet wird. So wird die Aufnahme von Paco de Lucia, John McLaughlin und Al DiMeola, die als Platte unter dem Titel „Friday Night in San Francsico“ in den Handel gekommen ist, als historisch bezeichnet, und die ist 1980 entstanden. Gut, auch das ist schon dreißig Jahre her, aber was ist das im Vergleich etwa zu Platten von Casals oder der Callas? Oder Andrés Segovia? Seine Aufnahmen werden seit seinem Tod im Jahr 1987 immer wieder neu zusammengestellt, digital aufbereitet und vermarktet. Damit wird der Mythos Segovia am Leben erhalten, sein Vermächtnis gepflegt … gleichzeitig wird in den letzten gut zwanzig Jahren vieles darangesetzt, den Maestro zu demontieren.

Boccherini“ von Mario Castelnuovo-Tedesco, dann ahne ich wieder einmal, warum er diese für einen Gitarristen unglaubliche Karriere gemacht hat. Und ich erinnere mich auch an das erste Konzert, das ich mit Segovia erlebt habe. Das war vor rund vierzig Jahren im Schumann-Saal in Düsseldorf. Ausverkauft! Segovia hatte eine so enorme Bühnenpräsenz, er strahlte ein solches Charisma aus, dass nicht nur ich begeistert war, nein, dass ihn keiner im Saal von der Bühne lassen wollte. Zugaben über Zugaben, bis er, vorn an der Bühne stehend, seinen oft geübten Satz sagte „My guitar is tired now and has to go to sleep!“ Andrés Segovia war ein Kulturereignis … auch, wenn man viel kritisches über seine Interpretationen und seinen künstlerischen Eigenwillen sagen und schreiben kann. Aber niemand konnte sich ihm entziehen, wenn man ihn in einem Konzert vor sich hatte, und das sollte noch viele Jahre so bleiben. Ich habe ihn dann noch ein paar Jahre vor seinem Tod in Köln gesehen und auch mit ihm gesprochen. Er war knapp neunzig Jahre alt und faszinierte seine Konzertbesucher immer noch, auch wenn viele ihn nur noch als eine Art Denkmal betrachteten und gar nicht so viel auf seine Musik gaben. Aber wie gesagt: Segovia war ein Kulturereignis! In dem kurzen Gespräch übrigens, das ich nach seinem Kölner Konzert zusammen mit Eliot Fisk mit ihm führte, sah ich erst, wie alt und müde er in Wirklichkeit wirkte. Auf der Bühne zu stehen, war für den Maestro offenbar ein Jungbrunnen. Allen Gitarristen und angehenden Gitarristen und natürlich allen Musikfreunden überhaupt kann ich die historischen Einspielungen von Andrés Segovia nur ans Herz legen, auch wenn dies so etwas ist, wie Eulen nach Athen zu tragen. Die hier vorliegenden CDs von IDIS (Istituto Discografico Italiano) sind nicht die einzigen auf dem Weltmarkt, das muss der Fairness halber gesagt werden. Das Remastering ist gut, die Booklets enthalten die präzisen Daten der Aufnahmen und keine völlig überflüssigen Biografien von Segovia und auch keine zum x-ten mal neu erdachten Anmerkungen zu den Kompositionen. Für Segovia-Erfahrene seien auf „Vol. 5“ die beiden Stücke von Hans Haug empfohlen, „Alba“ und „Postludio“, auf „Vol. 6“ die „Impresiones Levantinas“ von Oscar Esplá und die „Fantasia-Sonata“ von Joan Manén. Dies sind seltener in Zusammenschnitten veröffentlichte Kompositionen. Aber wie gesagt: Andrés Segovia ist, wenn es um „Historische Aufnahmen“ geht, ein häufig genannter Name. In diesem Jahr ist einer hinzugekommen: John Williams – auch seine CD ist bei IDIS erschienen, die Aufnahmen stammen von 1958. Williams war gerade einmal siebzehn Jahre alt. Von 1953 bis 1956 und schließlich 1958 war er bei Segovia in Siena in die Lehre gegangen (s. „Andrés Segovia in Siena“, Siena 1994, Quaderni Dell’Accademia Chigiana, XLVI, S. 58—60) . Was Williams auf seinen ersten Platten spielte, war natürlich Segovia-Repertoire. „Natürlich“ war das nicht nur, weil er als der Protegé des Maestro galt, sondern auch, weil damals buchstäblich jeder diese Stücke spielte. Und doch … die erste Cello-Suite von Johann Sebastian Bach BWV 1007 hat Segovia nie komplett gespielt – John Williams sehr wohl und zwar gleich auf seiner ersten LP. Die Transkription stammte übrigens von John W. Duarte, auch wenn das im Booklet verschwiegen wird. Aber ansonsten wird das Segovianische Repertoire aufgeblättert, inklusive der ominösen Gavotta von Alessandro Scarlatti, die eigentlich von Manuel Ponce stammt und dem Publikum von Segovia als eine Art Pasticcio untergejubelt worden war. Auch das steht nicht im Booklet – kann es auch nicht, denn dort findet man nur eine Tracklist. Aber hätte man beim Komponistennamen Alessandro Scarlatti nicht vielleicht eine Fußnote einfügen können?
Dass aus diesem kleinen Gitarristen einmal der Weltstar John Williams werden sollte, hat 1958 vielleicht nur Andrés Segovia geahnt, denn der hat den jungen Australier gefördert, wo er nur konnte. Aber wenn man genau hinhört, wird es einem eigentlich klar, dass hier alles angelegt, wenn nicht schon vorhanden war, was Johnny für seine Karriere brauchte. Er hatte schon damals eine brillante Technik, einen wunderbaren runden und sonoren Ton und er konnte mit den Stücken zwischen Bach und Ponce umgehen. Experimentelles neueres Repertoire war damals noch nicht gefragt … und sollte John Williams eigentlich bis heute nicht wirklich interessieren. John Williams hat seine herausragende Rolle als Superstar der klassischen Gitarristen nie dafür benutzt, neues Repertoire zu propagieren und bekannt zu machen. Diese erste „Historische Aufnahme“ jedenfalls gehört in jede Sammlung – wenn sie nicht als LP oder CD seines eigentlichen Labels CBS/SONY längst vorhanden ist.

Sylvius Leopold Weiss Zu Silvius Leopold Weiss’ Lebzeiten (1686—1750) hatte die Laute es zunehmend schwerer, sich im Musikleben zu behaupten. Der scharfzüngige Johann Mattheson (1681—1764) veröffentlichte 1713 seine vielzitierten Attacken gegen das Instrument: „Die schmeichlenden [sic] Lauten haben würcklich in der Welt mehr Partisans als sie meritiren …“ und gegen die Musiker, die sich seiner bedienten: „und ihre Professores sind so unglücklich / dass wenn sie nur nach der Wienerischen Art / oder nach der Parisischen Mannier ein paar Allemanden daher kratzen können / sie nach der reellen Musicalischen Wissenschaft nicht ein Härchen fragen / sondern sich mit ihrer Pauvreté recht viel wissen. Etliche haben wol gar die Suffisance und geben sich vor Compositeurs aus / da sie doch wahrhafftig nicht gelernt haben / was Con- und Dissonanz sey.“ [Das Neu=Eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, S. 274—275] Mattheson forderte mit seinen Angriffen den jungen Candidatus Juris Ernst Gottlieb Baron (1696—1760) heraus, der das Instrument verteidigte. Seine Schrift „Historisch=Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten“ (Nürnberg 1727) ist eine einzige Apologie, die allerdings keinen anhaltenden Erfolg zeitigen sollte. Die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts war eine Zeit ständig nachlassenden Interesses an der Laute und 1802 stand in Heinrich Christoph Kochs „Musikalischem Lexikon“: „Laute, ital. Liuto. Dieses ehedem so beliebte Instrument, welches für das angenehmste unter den Saiteninstrumenten gehalten wurde, scheint seit geraumer Zeit in Vergessenheit zu sinken.“ [Berlin 1802, Sp. 891]

Dirección Sur: Tango Nuevo
José Fernández Bardesio, [Bardesio] Gitarre
Werke von Piazzolla, Ginastera und Bardesio
Aufgenommen im Januar 2010
Hänssler/Profil [Hänssler], im Vertrieb von NAXOS [Naxos.com] PH 11002
… der Tango lebt! …
*****

José Fernández Bardesio ist Uruguayer. Dort hat er bei Oribe Dorrego, Eduardo Fernández, Guido Santórsola, René Marino Rivero und Abel Carlevaro studiert. Dann hat ihm ein Stipendium erlaubt, nach Deutschland zu kommen. Der Weg führte ihn nach Köln, wo er bei Hubert Käppel ein Aufbaustudium abschließen konnte.

„Tango Nuevo“ spielt Bardesio auf seiner CD. Bardesio, der Uruguayer, wo doch der Tango „eigentlich“ aus Argentinien kommt und als „Tango Argentino“ gespielt und hie und dort auch getanzt wird? Aber muss man aus Polen sein, um eine Polonaise spielen zu können, oder aus Havanna, um eine Habanera zu verstehen?

Aber vielleicht ist der Tango sogar aus Uruguay? In der Gegend um den Rio de la Plata ist er entstanden und an den Silberfluss grenzt im Norden Montevideo, die Hauptstadt Uruguays, und im Süden Buenos Aires, die Mehrmillionen-Metropole und Hauptstadt Argentiniens. Kein Wunder, dass als alternativer Name „Tango Rioplatense“ (Tango vom Rio de la Plata) nicht nur in Uruguay im Gespräch ist!

Am Rio de la Plata sammelten sich in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg die Desperados, die Verzweifelten, die aus Europa in die neue Welt ausgewandert waren und nach ihrem Glück suchten. Und hier vereinten sich Musiken zu der elektrisierenden Melange, die schließlich „Tango“ genannt wurde. Da waren die (natürlich) aus Havanna stammende „Habanera“ und die argentinische „Milonga“, da waren weiter deren afrikanische und europäische Vorformen und da war all das, was die Reisenden aus ihren Heimatgefilden mitgebracht hatten. Der neue Tanz war geprägt von Leidenschaft, Berührung und Erotik … und das hatte im kleinbürgerlichen Europa Hautgout. Tango zu spielen und zu tanzen war in Paris zeitweise als obszön verboten!

Einen „Tango Nuevo“ hat Astor Piazzolla geformt, eine Kunstform, die längst mehr war als ein Tanz und die auch nicht mehr in schmuddeligen Bordells in den Hafenstädten am Rio de la Plata gespielt wurde. Piazzollas Tango wurde auf den Bühnen großer internationaler Konzertsäle gespielt und wurde nach dem Tod des Komponisten am 4. Juli 1992 immer „klassischer“. Im internationalen Musikleben und besonders in der Szene der „klassischen Gitarre“ gehörten Werke von Astor Piazzolla bald zum Standard … allerdings mussten sie erst transkribiert werden, denn Astor war kein Gitarrist, sondern spielte das von Heinrich Band in Krefeld erfundene argentinischste aller argentinischen Instrumente: das Bandoneón. Aber spätestens als die Bearbeitungen von Baltazár Benítez, Leo Brouwer, Abel Carlevaro, Roberto Aussel und anderen heraus waren, spielte jeder bühnentaugliche Gitarrist Piazzolla.

Der „Tango Nuevo“ ist nicht nur neuer als der Tango von Carlos Gardel und seinen Zeitgenossen. Er ist eine grundlegend reformierte Kunstform, reformiert bezüglich fast aller musikalischer Parameter. Zum Beispiel haben sich Tangokomponisten seit Piazzolla viel weitergehend als vorher an den sich wandelnden harmonischen Dimensionen orientiert. Formal und rhythmisch war man nicht mehr an die Tanzbarkeit der Musik gebunden … und doch haben Tango und Milonga nie ihre unverwechselbaren Charaktere verloren.

Aber der Tango stand jetzt im Mainstream der musikalischen Entwicklung, distanzierte sich von Stereotypen … und das passte den Argentiniern überhaupt nicht. Zu modern! Zu wenig Tango! Aber nur so hatte der Tango eine Chance, noch im 21. Jahrhundert auf den Programmen zu stehen … und mit genau solchen Stücken präsentiert sich José Fernández Bardesio auf der vorliegenden CD … als Interpret und als Komponist.
Zwei eigene Kompositionen präsentiert José Fernández Bardesio: „Tres Piezas Uruguayas“ und „Estudio Candombeado“. Der Candombe spielt in zwei Einzelsätzen eine Rolle, ein uruguayischer Tanz im 2/4-Rhythmus, der heute noch, hauptsächlich von Afro-Lateinamerikanern in Montevideo, gespielt und getanzt wird. Er wird dadurch geprägt, dass Trommler den Grundrhythmus markieren – und genau dieses Trommeln macht Bardesio in seinem Stück „Candombeando“, dem dritten der „Tres Piezas“, zum durchgehenden Element. In einem Stück für Gitarre solo! Aber der zugrundeliegende Puls trägt das Stück weiter wie auch in „Estudio Candombeado“, einer akrobatisch virtuosen Komposition, die auch auf den Candombe zurückgeht.

José Fernández Bardesio geht aber, während er die Zuhörer in seine Heimat, die Gegend des Rio de la Plata entführt, harmonisch sehr eigene und hie und dort auch kühne, neue Wege. Die einleitende Milonga „Puimayen“ entspricht in ihrer Liedhaftigkeit noch dem, was man sich vorgestellt hat … aber schon in „Lejos“ erzeugt der Komponist eine sich steigernde Spannung, und zwar nur oder hauptsächlich durch ein sich Zuschnüren der harmonischen Perspektive, die streckenweise in immer dichtere Gefilde führt, in immer fordernde Dissonanzen … dann aber ihren Frieden findet.

Hauptsächlich die Stücke von José Fernández Bardesio selbst sind es, die diese CD so unwiderstehlich machen, sein Spielen mit dem Tango und mit seinen Zuhörern. Natürlich: In acht Kompositionen von Astor Piazzolla, darunter jedem bekannte Meisterwerke wie die „Milonga de Angel“ oder „Libertango“, hat er vorher sein Verwurzeltsein in dieser Musik beeindruckend vorgeführt und sein „Beherrschen“ dieser in jeder Hinsicht anspruchsvollen Stücke. Und dann … hat er gezeigt, dass der Tango lebt!

Die Stücke von José Fernández Bardesio sind übrigens im Verlag Hofmeister in Leipzig erschienen!

Dimitri Lavrentiev: [Lavrentiev] dance with me
Werke von Dyens, Morel, Ivanov-Kramskoj, Jirmal, Petrov, Lauro, Pernambuco, Tárrega, Monti
Aufgenommen im August und September 2010
RACCANTO [Raccanto], im Vertrieb von Klassik Center Kassel [Klassik Center] rd 010
… Da sind noch viele Kanten abzuschleifen …
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Dimitri Lavrentiev ist Russe – dies ist seine Debüt-CD. Er hat nicht bei Koshkin oder Frauci studiert, dafür aber in Deutschland bei Werner Kämmerling und danach Franz Hálasz. Und er spielt auch keinen Koshkin, sondern einen bunten Strauß an Tänzen von Roland Dyens’ Tango bis zum „Gran Vals“ von Francisco Tárrega.

Auf dem Titel der CD ist ein Foto und darauf sieht man eine Reihe von vier aneinanderhängenden Stühlen. Aus einer Schule vielleicht oder einem Jugendzentrum. Beschädigt (nein: kaputt!) und vermutlich aus Russland (nein: aus der Sowjetunion). Ein seltsames Stimmungsbild, das beim Betrachter an alte Zeiten erinnert … aber an Zeiten, die man sich nicht wirklich zurückwünscht. Warum nur?

Das Repertoire, das Dimitri Lavrentiev präsentiert, erinnert auch an alte Zeiten. Es ist eben die bunte Mischung von Stücken, die ich vor etwa zwanzig Jahren in Moskau oder Leningrad/St. Petersburg von den Hoffnungsträgern der russischen Gitarre auch aufgetischt bekam … na gut, damals waren es nicht genau diese Stücke, aber es war die gleiche Art von Melange aus südamerikanischen Petitessen und klassischen Belanglosigkeiten, wie Dimitri Lavrentiev sie offenbar immer noch spielt. Gut, jemand, der selten bis fast nie Gitarrenmusik hört, kann sich vermutlich an der „Danza Brasileira“ von Jorge Morel und an der stupenden Fingerfertigkeit, die sie voraussetzt, erfreuen. Aber schon beim zweiten Hören wird diesen Konsumenten das doch schlichte Strickmuster dieser Saudades und Danzas zu stören beginnen und vor allem die Frage, warum sie immer wieder aufs Neue vorgetragen werden, ganz, als gäbe es keine andere und vor allem bessere Musik für dieses Instrument.

Aber Schluss mit dem Klagen über einen Mangel an Repertoirevarianten! Dimitri Lavrentiev ist ein junger Musiker, der sich auf seiner ersten CD mit dem präsentiert, was er für wirkungsvoll und präsentabel hält. Nur sind die dargebotenen Süßigkeiten des Repertoires leider nicht einmal sein Ding. Die Venezolanischen Walzer von Antonio Lauro wirken steif und hölzern. Das Gleiche gilt für „Sons de Carillhões“, diese luftige, gefällige Maxixe von Pernambuco, die für mich immer der Inbegriff brasilianischer Salonmusik war, hier aber ihre Leichtigkeit eingebüßt hat. Den Stücken von Tárrega („Capricho arabe“, „Maria“, „Gran Vals“ und „Estudio Brillante de Allard”) ist es leider nicht anders ergangen – auch sie wirken eher schwergängig oder, wie bei der Gavota „Maria“, in ihrem bewussten Anderssein schon kurios.

Dimitri Lavrentiev präsentiert sich auf seiner Debüt-CD nicht als Klangzauberer, der das Publikum mit leichter Hand um den Finger wickelt. Da sind noch viele Kanten abzuschleifen.

Eva Beneke, guitar [Eva Beneke]
Coming Home
Werke von Bach, Beneke, Domeniconi
Aufgenommen im Juli 2009 und Januar 2010, erschienen 2010
Erhältlich bei Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!
… mit guten Ideen auf dem richtigen Weg …
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Eva Beneke ist Berlinerin und hat bei Martin Rennert studiert, danach bei Thomas Müller-Pering. Heute lebt sie in LA, wo sie bei Scott Tennant und Pepe Romero weiter lernt.

Auf ihrer Debüt-CD spielt sie die Suite Nº 6 BWV 1012, gemeint ist die sechste Cello-Suite in (natürlich) eigener Transkription für Gitarre. Es folgen drei Stücke der Interpretin („Stormy Crossing“, „Coming Home“ und „Say it again“) und schließlich die Chaconne von Carlo Domeniconi.

Dass sie ausgerechnet diese Bach-Suite zum Einstand spielt, ist mutig. Es ist keine von den oft gespielten und es ist eine ziemlich schwierige Komposition des Meisters … mindestens in Transkription für Gitarre.

Eva Beneke geht gleich das Prelude der Bach-Suite mit Entschlossenheit an und zeigt auch in der folgenden sehr weitläufigen Allemande, dass ihr dieser knapp acht Minuten lange Einzelsatz nicht verläuft und dass sie die Spannung zu halten vermag. Mir fehlt zwar hie und dort eine etwas klarer ordnende Phrasierung, vor allem da, wo es – wie in der Courante – flotter wird. Auch in der abschließenden Gigue wird der Zuhörer durchaus zum Mitdenken verdonnert … aber das schadet nicht! Die Sechste Cellosuite ist, auch, weil wir ihrer als Konsumenten nicht überdrüssig sind, wohltuend.

Evas Selbstgemachtes lässt in jeder Phase erkennen, dass sie eine erfahrene Gitarristin ist … und das ist so gemeint, dass ich nicht nur hie und dort, sondern durchgehend Figuren, Akkordkonstellationen oder einfach nur Ideen höre, die mir bekannt vorkommen, die mich an schon Gehörtes erinnern. Wie Improvisationen, bei denen der Improvisator einfach nicht leugnen kann, was er da so alles in den Fingern hat.

Nein: Eva Beneke ist keine Kopistin, keine Plagiatorin! Aber ich höre in „Stormy Crossing“ ziemlich viel Villa-Lobos und in „Coming Home“ jede Menge US-Amerika.

Bei der Chaconne von Carlo Domeniconi ist alles anders. Natürlich hört man da die Chaconne überhaupt, die von Johann Sebastian Bach aus BWV 1004, ein Werk, das nicht nur jeder Gitarrist, sondern auch Geiger im Ohr haben und der Rest der gebildeten Musikwelt sowieso. Aber in der Chaconne von Carlo Domeniconi klingt die von Bach nicht an – es ist die von Bach … nur eben so verfremdet, dass man manchmal seinen Ohren nicht traut. Geschrieben ist das Stück für Dale Kavanagh und die hat es auch als Erste aufgenommen (Hänssler 98.483). Interpretatorisch hängt mir immer noch die Version von Andrés Segovia nach, der natürlich die Domeniconi-Mutation nicht gekannt hat und sie vermutlich auch nie eines Blickes gewürdigt hätte. Aber seine schwülstig-theatralische, hochdramatische Art, dieses Werk zu spielen und auch seine stark persönliche, aufgeplusterte Bearbeitung der Chaconne hat Domeniconi gekannt – das hört man – und Eva Beneke auch! Und eigentlich ist die Chaconne auf vorliegender CD nicht nur ein verfremdender Rückblick auf das Stück von Johann Sebastian Bach, sondern auch auf dessen Umwandlung in ein zentrales Werk des Repertoires für Gitarre durch Maestro Segovia und seine Epigonen. Die Chaconne von Bach/Domeniconi ist für mich der beeindruckendste Programmteil dieser CD!

Eva Beneke versucht, frischen Wind in das Gitarren-Repertoire zu bringen und will dabei auf große Namen nicht verzichten. Sie baut auf Klassisches ohne ihrem Programm historisierende Züge zu geben und sie streut ein paar unbekannte neue Stücke dazwischen. Ob es dabei klug war, diese Einsprengsel selbst dazu zu komponieren oder zu improvisieren, weiß ich nicht. Diese CD zeigt jedenfalls, dass die Musikerin mit guten Ideen auf dem richtigen Weg ist.

Friedemann Wuttke, David Lorenz, Rita Honti, Monika und Jürgen Rost, Simeon Simow
Spanish Guitar Music
Werke von Albéniz, Granados, Sor, Pernambuco, Turina, Malats, Tárrega
Erschienen 2010
Hänssler/Profil [Hänssler], im Vertrieb von NAXOS [Naxos.com] PH 10056
… Sorry, nicht mein Geschmack, diese Weihnachts-CD von Hänssler! …
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Zum Weihnachtsfest 2010 ist dieses Sampler mit spanischer Musik aufgelegt worden … ältere, nicht datierte und nicht kommentierte Aufnahmen unterschiedlicher Gitarristen, von denen Wuttke zu den „Hauskünstlern“ des Labels gehört, die anderen nicht. Das Repertoire ist die übliche Melange spanischer Klaviermusik, dazwischen hie und dort etwas Sor, auch João Teixeira Guimarães [!] ist vertreten und dann natürlich Tárrega.

Gut, es ist ein Sampler … aber auch da darf man als Käufer durchaus etwas mehr redaktionelle und editorische Sorgfalt voraussetzen. Nicht nur, dass irgendwo in der Mitte des Programms zwei einsame Sätze von Fernando Sor umherirren („Introduction and Allegro“), die gemeinhin als dessen „Grand Solo“ op. 14 bekannt sind, es sind auch Aufnahmen zusammengepfercht worden, die in einem seltsamen Missverhältnis zueinander stehen. Da hört man den professionellen, glatten, in Hall verpackten Sound von Wuttke; danach David Lorenz [David Lorenz] in einem seltsam antiquiert genuschelten Stil, der ihn als Segovia-Epigonen ausweist und weniger als Gitarristen des 21. Jahrhunderts; dann Rita Honti, mit einem zurückhaltenden, eher unromantischen „Adelita“ und dann „Sevilla“ von Albéniz, das sie eher vorsichtig als zurückhaltend spielt, ganz als fürchte sie sich vor technischen Stromschnellen, die da noch auf sie warten; und schließlich Simeon Simow, der sich für meine Begriffe regelrecht unbeholfen durch seine Stücke tastet. Dazwischen spielen die Altmeister Monika und Jürgen Rost Fernando Sors „L’encouragement“ op. 34 auf ihre bekannt kühl-professionelle Art.

Sorry, nicht mein Geschmack, diese Weihnachts-CD von Hänssler!

Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Nutcracker Suite
Werke von Tschaikowski, Delibes, Fauré, Llobet und Vivaldi
Modern Mandolin Quartet [Modern Mandolin Quartet]
Aufgenommen September—Oktober 2003, erschienen 2010
DORIAN DSL 02121, im Vertrieb von NAXOS [Naxos]
… hart und blechern …
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Nein, Mandolinenklänge gehören nicht zu meinen bevorzugten musikalischen Welten, vor allem dann nicht, wenn sie in geballter Form, sprich: in Kompaniestärke, auftreten. Die vorliegende CD des Modern Mandolin Quartet beginnt mit den uns allen bekannten katalanischen Volksliedern in der Bearbeitung von Miguel Llobet, die schließlich von Paul Binkley, einem Quartettmitglied für das Ensemble arrangiert worden sind … und schon finde ich mich in meiner distanzierten Haltung der Mandoline gegenüber bestätigt. Das, was wir rund und wohlklingend in Erinnerung haben, kommt hier hart und blechern herüber – mit wenigen dynamischen Differenzierungen, dafür aber dem einen oder anderen harmonischen Konflikt. Aber halt: Das Modern Mandolin Quartet ist kein fröhlich vor sich hintremolierendes Mandolinenorchester, kein Feierabendensemble. Die vier Musiker haben ausnahmslos Musik studiert und solistisch sowie in verschiedenen Ensembles gespielt.

Die titelgebende Nussknacker-Suite von Tschaikowski ist das Werk dieser CD, das in der Bearbeitung für Mandolinen tatsächlich wenig verloren und vielleicht sogar ein bisschen an Witz und Charme gewonnen hat. Auch für Gabriel Faurés „Pavane“ op. 60 trifft das irgendwie zu … aber schon das darauf folgende berühmte Concerto von Antonio Vivaldi D-Dur, im Original für Laute und Streicher, leidet unter dem Zupforchester-Syndrom, das vor allem an seinem durchgehenden punktuellen Puls zu erkennen ist. Eine Mandoline hat kein Sustain, legato zu spielen, ist also, wenn man das berüchtigte Tremolieren vermeidet, unmöglich – und auch das ist ja nur ein Trick, der einen länger ausgehaltenen Ton durch schnelles Wiederholen vortäuscht. Wenn ich zum Beispiel den langsamen Satz des Vivaldi-Konzerts nehme, der auf einem sehr schönen, vom Soloinstrument vorgetragenen Thema aufgebaut ist, dann ist es gegen jede Vernunft, den Streichersatz, auf dem sich das Thema entwickelt, durch Instrumente zu ersetzen, die – wie das Soloinstrument – einen punktuellen Ton haben. Ganz abgesehen davon, sind mehrere nebeneinander spielende Zupfinstrumente nie auf den Punkt synchron … aber das nur am Rande.

Die CD des Modern Mandolin Quartet hat mich nur, was ein paar Stücke angeht, überzeugen können. Ich habe keine prinzipiellen Vorurteile gegen die Mandoline – wohl aber gegen Musiker, die in dem Instrument mehr sehen, als einen Farbtupfer im instrumentalen Spektrum, mehr als die italienische Note, die sie hinreißend schön und zielsicher ausfüllt.

Chicaquicha: Guitar Music from Colombia
Andres Villamil [Villamil]
Werke von Jaime Romero, Gentil Montaña, Samuel Bedoya, Carlos Vieco u.a.
Aufgenommen im September und Dezember 20090, erschienen 2010
OEHMS Classics [OEHMS] OC 778, im Vertrieb von Helikon/harmonia mundi [Helikon]
… Ruhe und Gelassenheit …
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Brasilianische Gitarrenmusik kennen wir, auch argentinische und sogar peruanische. Aber kolumbianische? Die Komponisten, deren Namen ich da im Booklet dieser Debüt-CD sehe, sind mir nicht bekannt … bis auf Gentil Montaña (*1942), der heute die „Fundación Gentil Montaña“ in Bogotá leitet, eine Art privates Konservatorium [Fundación Gentil Montaña], das weit über die Grenzen von Kolumbien bekannt ist. Montaña hat eine Zeit in Paris gelebt, wo er sich als Gitarrist und Komponist einen Namen machte. Ausschnitte seiner Konzerte in Frankreich sind bei YouTube zu sehen.

Die kolumbianische Musik, die wir auf dieser CD von Andres Villamil hören, ist unverkennbar lateinamerikanisch, unterscheidet sich aber wesentlich von der argentinischen und chilenischen und besonders von der brasilianischen Musik … und zeigt Parallelen zur venezolanischen. Das ist nicht weiter verwunderlich, da die beiden Staaten, Venezuela und Kolumbien im Norden Südamerikas unmittelbare Nachbarn sind und sich allein daher kulturell gegenseitig beeinflusst haben – außerdem hatten die beiden Länder eine ziemlich lange gemeinsame Geschichte.

Es gibt Tanzformen, die in beiden Staaten in zwar leicht unterschiedlicher Art, aber immerhin unverkennbar auf gleiche Modelle zurückgehend, gespielt und getanzt werden und auch solche, die es in fast identischer Form in Kolumbien, Venezuela und sonst eher nicht gibt. Den „Bambuco“ zum Beispiel gibt es in Venezuela und Kolumbien. Er geht auf den europäischen Walzer zurück – ähnlich wie der „Pasillo“ – und heißt in Venezuela gelegentlich auch „Vals“ … unter diesem Namen kennen ihn auch die meisten Europäer. Die „Guabina“ wird hauptsächlich in Kolumbien gespielt, und zwar auf Tiple, Requinto und Bandola, typischen Instrumenten der Anden.

Wenn man Andres Villamil spielen hört und seine Musik mit der Erinnerung an das vergleicht, was man an argentinischer Gitarrenmusik (zum Beispiel) gehört hat, dann fällt einem seine Ruhe und Gelassenheit auf, die Unaufdringlichkeit, mit der er seine Musik präsentiert. Natürlich hat das mit Andres Villamils Spiel zu tun, mit seiner Zurückhaltung und seinem bescheidenen Zurücktreten hinter die Musik … sogar hinter seine eigene. Andres ist mit ein paar Arrangements von Stücken, die ursprünglich nicht für Gitarre geschrieben sind, im Programm vertreten, aber auch mit Originalstücken.

Aber dieses Phänomen des im wahrsten Sinne „höflichen“ Zurücktretens, hängt auch mit der Musik zusammen und mit den (jetzt unzulässig verallgemeinernd beschriebenen) Mentalitätsunterschieden zwischen den Latinos des Nordes von Südamerika und beispielsweise den Argentiniern. Wenn wir heute Kolumbien meist mit Gewalt, Kriminalität und Drogenhandel in Verbindung bringen, ist das eine tragisch einseitige Einschätzung. Immerhin ist das Land das zweitbevölkerungsreichste Südamerikas (nach Brasilien), es hat aber nie einen warmen Geldregen erleben dürfen, wie das Nachbarland Venezuela durch die reichen Ölvorkommen.

Andres Villamil, der, nebenbei bemerkt, bei Gentil Montaña und Sonia Díaz in Bogotá studiert hat und danach bei Roberto Aussel in Köln, hat mit einer CD mit Musik seiner Heimat auf sich aufmerksam gemacht. Mich jedenfalls lässt er neugierig zurück: neugierig auf mehr kolumbianische Musik und neugierig auf Andres Villamil mit klassischer Gitarrenmusik … denn das hat er studiert: klassische Gitarre. Und seine akademische Ausbildung ist der bisher noch nicht benannte Grund für die gesunde Distanz, die er zur folkloristischen Musik seiner Heimat hat und hält.

Leupold Trio: Con Chitarrone [Leupold Trio]
Italian Sonatas from Early Renaissance to Baroque
Werke von Frescobaldi, Castello, Howet, Gabrieli, Bertali u.a.
Aufgenommen im Mai 2010
Challenge Records [CR] CC 7239, im Vertrieb von Sunny Moon, Köln
… hinreißend niederländisch …
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In der Zeit zwischen ungefähr 1570 und 1600 traf sich in Florenz eine Gruppe von Künstlern und Wissenschaftlern regelmäßig zu Gesprächen. So konspirativ diese Zusammenkünfte aus unserer Sicht auch wirken mögen, ihr Ziel war kein gesellschaftlicher oder politischer Umsturz, sondern eine künstlerische Revolution. Man wollte eine Wiedergeburt des antiken Dramas fördern und ging davon aus, dass diese Dramen gesungen und nicht gesprochen worden waren. Die „Florentiner Camerata“, so hieß die Gelehrtengruppe, der unter anderem Giulio Caccini und Vincenzo Galilei angehörten, lehnte die vorherrschende polyphone Musik ab und förderte im Sinne besserer Textverständlichkeit eine einfache, melodiebetonte und instrumental begleitete Schreibweise.

Stücke im neu entstehenden monodischen Stil wurden als Gesangslinie mit einer Basslinie notiert, zu der man Ziffern und bei Bedarf Akzidentien zur Bestimmung der zu spielenden Harmonien schrieb. Damit war der Generalbass erfunden, der das Komponieren der nächsten hundert, hundertfünfzig Jahre bestimmen sollte. Außerdem kam der Chitarrone in Mode, weil er als Begleitinstrument für monodische Gesänge favorisiert wurde.

Der vorliegenden CD einen Untertitel zu geben, war schwierig, denn das dargebotene Repertoire lässt sich nur schwer zusammenfassend beschreiben. Und so hakt die schließlich gewählte Inhaltsangabe auch prompt: Sonaten sind es nicht ausnahmslos, die gespielt werden … und italienisch sind sie auch nicht alle. Nicht mal stilistisch! Und: Von der frühen Renaissance bis zum Barock? Das dargebotene Repertoire stammt ausnahmslos aus dem 17. Jahrhundert und hat die Wirren um die Wende von „Prima“ zu „Seconda pratica“ hinter sich. Nur für die beiden Solostücke, die Sören Leupold, der Lautenist der Aufnahme, für Laute und nicht für Chitarrone ausgesucht hat, hat er eher dem Renaissancedenken verpflichtete Komponisten verpflichtet: John Dowland und Gregorius Huwet, letzteren mit einer „Fantasie“ aus Robert Dowlands „Varietie of Lute-Lessons“ von 1610.

Also: Ein gemischtes Programm, das, und davon war noch gar nicht die Rede, außerordentlich frisch und spontan vorgetragen wird. Wouter Mijnders, der Cellist, und seine Kollegin Eva Stegemann, Violine, spielen hinreißend niederländisch. Sören Leupold, der namengebende Patron des Ensembles, outet sich in seinen Solo-Einlagen nicht als Rampensau, die sich solistisch in den Vordergrund spielen will. Aber er kommt zu Wort, was seinen Kombattanten schon während des ganzen Programms vergönnt war.

Ich hätte mich gefreut, auch als Soloeinlage etwas auf dem Chitarrone zu hören: vielleicht Stücke von Johann Hieronymus Kapsberger, dem lange fälschlich die Erfindung dieses überdimensionalen Lauteninstruments zugeschrieben worden ist. Aber auch Kapsberger wäre kein Italiener gewesen … in Rom, wo er 1650 gestorben ist, wurde er „Tedesco della Tiorba“ genannt.

Noch ein Wort zum Booklet: Da hätte man sich mehr Mühe geben müssen! Die Reihe an offenkundigen Fehlern wird durch die kühne Aussage gekrönt, „La Romanesca“ habe irgendwo irgendwann „intrigierend“ geklungen! Intrigierend? Ist da aus dem Englischen übersetzt worden?

Folies d’Espagne: Variations & Villanelles
Musica Antiqua Provence
Anonyme Werke und solche von Ruiz de Ribayaz, Ortiz, Bottegari u.a.
Aufgenommen im Juli 2008, erschienen 2009, im deutschen Vertrieb seit 2010
Integral [Integral] INT 221.169, im Vertrieb von Sunny Moon, Köln
… Mir ist an zu vielen Töpfen genascht worden …
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Um ein Jahrhundert älter als die Musiken des Leupold Trios sind die Kompositionen, die von dem Ensemble „Musica Antiqua Provence“ präsentiert werden. Wir befinden uns jetzt im 16. Jahrhundert!

„Variationen und Vilanellen“ ist der Untertitel des Programms, wobei die Variationen meistens Variationen auf ostinate Bass-Figuren sind, wie sie in dieser Zeit ausgiebig gespielt wurden. Wir kennen die zahllosen Passamezzi, wie sie in den Lautenbüchern der Zeit vorkommen und auch die Folias, Passacaglias und Chaconnes – sie alle basieren auf ostinaten Bassfundamenten und die kannten die Musikanten des 16. Jahrhunderts natürlich.

Die Musiker, die diese CD zusammengestellt haben, tun das auch. Und man merkt, dass sie improvisatorisch zu Werke gehen und nicht nach ausgeschriebenen Arrangements. Es gibt sie zwar, diese Komplett-Arrangements und schon im 16. Jahrhundert sind sie gedruckt worden. Aber auch damals sind sie schon eher als Improvisationsvorlagen benutzt worden. Die Kenntnis der Ostinatoformen war Allgemeingut!

Villanellen sind volkstümliche Strophenlieder, die zur gleichen Zeit hauptsächlich in Italien populär waren.

Das Programm, das auf dieser CD präsentiert wird, bietet einen bunten Wechsel zwischen volkstümlichen und sehr volkstümlichen Stücken auf der einen und anspruchsvollen durchkomponierten „Werken“ auf der anderen Seite. Auch der Wechsel, was Besetzungen und Instrumentierungen angeht, bietet ein sehr heterogenes Bild – gemeinsam haben alle eingespielten Kompositionen, dass sie weltlicher Art sind. Sogar das hundert Jahre jüngere Orgelstück von Francisco Xavier Baptista (?—1797), das ungefähr in der Mitte des Programms steht, ist eine (weltliche) Sonate mit einem Variationssatz.

Barockgitarre und Cister spielen in mehreren Stücken tragende Rollen und gerade die fünfchörige Gitarre war ja tatsächlich an der Verbreitung ostinater Tanzformen aktiv beteiligt. Das Gros der in „alfabeto“ aufgeschriebenen Gitarrentabulaturen drehte sich um solche Formen und auch viele Canzonetten und Villanellen sind dort erschienen.

Die vorliegende CD stellt eine bunte Auswahl weltlicher, meist bürgerlicher Vokal- und Instrumentalmusik dar. Mir ist dabei an zu vielen Töpfen genascht worden; mir sind zu viele unterschiedliche Stile und Besetzungen so nebeneinander gesetzt worden, als gehörten sie zusammen. Aber die Canzonetta „La Vecchia Innamorata“ von Biagio Marini zum Beispiel, die ganz am Schluss des Programms steht und die „Ciaccona“ von Benedetto Marcello (1686—1739) haben weder musikalisch noch was die Rolle angeht, die sie in ihrer jeweiligen gesellschaftlichen Umgebung gespielt haben, Gemeinsamkeiten.

Dass die beteiligten Musiker mit viel Spaß bei der Sache gewesen sind, ist unüberhörbar, aber das reicht natürlich nicht, ihr Produkt dafür geschlossen oder stringent zu finden.

El Jardín de Lindaraja: New Music for Guitar
Agustín Maruri
Werke von Eduardo Morales-Caso, Jorge Miguel-González, Marco Smali Miras u.a.
Aufgenommen im April 2010
EMEC-Records, Madrid [EMEC], E-084, im Vertrieb von Sunny Moon, Köln
… verdienstvoll …
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Turina, Moreno Torroba und Rodrigo waren gestern. Henze, Britten und Martin auch. Wenn jetzt von „Neuer Gitarrenmusik“ die Rede ist, dann sind seit einiger Zeit andere Namen im Gespräch. Nicht die Angehörigen der Koyunbaba-Fraktion, bei deren Werken das Ziel im Vordergrund zu stehen scheint, mit möglichst wenig Aufwand möglichst gefällige [!] und scheinbar virtuose Musik auf die Bühne zu bringen; auch nicht die, die ihre eigenen Improvisationen in Noten aufschreiben und dann als Komposition verkaufen; und schon gar nicht die Bastler, die, mit einem Kompositionslehrbuch bewaffnet, Töne und Klänge zusammensetzen und glauben, Musik zu machen. Nein, ich meine Komponisten, die organisch gewachsene Musik zu Papier bringen, die „nach allen Regeln der Kunst“ angefertigt ist und eigene Aussagen transportiert.

Eine Einrichtung, die sich seit 1985 der Förderung exzellenter Nachwuchs-Gitarristen verschrieben hat, ist der jährlich stattfindende „Certamen Internacional de Guitarra Clásica“ in Almuñécar-La Herradura in der Provinz Granada. 1987 kamen die Veranstalter auf die Idee, auch einen Wettbewerb für Kompositionen für Gitarre auszuschreiben. Damit war der „Concurso de Composición Andrés Segovia” geboren und auch er sollte ab sofort jährlich ausgetragen werden. Jetzt hat Agustín Maruri eine CD mit den Siegerkompositionen der Jahre 1999, 2000, 2001, 2005, 2006 herausgebracht.

Eduardo Morales Caso (1. Preis 2001) hat das Stück geschrieben, dessen Name der CD den Namen gegeben hat: „El Jardín de Lindaraja. Fantasía“. Der Komponist ist 1969 als Sohn spanischer Eltern in Havanna geboren und hat dort bei Carlos Fariña studiert, später bei Antón García Abril in Madrid.

„El Jardín de Lindaraja“ ist die erste Gitarrenkomposition von Morales Caso und es ist die, wie er selbst sagt, mit den direktesten Anklängen an Spanien. In dem Stück wechseln lyrische, gesangliche Passagen mit eher rhythmisch betonten und beide Elemente haben andalusisches Flair und Eigenart. Dabei sind es weniger die rhythmischen Teile, die an Andalusien erinnern – vielleicht, weil in ihnen Flamenco-Techniken verwendet würden –, es sind die lyrischen, gesungenen, in denen man Bilder dieser spanischen Provinz vor sich hat, die ihre so reiche und wechselhafte Geschichte widerspiegeln.

Jorge Miguel Gonzáles Rodríguez, wurde 1975 in Madrid geboren und studierte Gitarre und Komposition. Sein Stück „Cromático“ gewann 2006 den Wettbewerb. In „Cromático“ ringen zwei Themen miteinander, zwei Prinzipien eher, ein statisches und ein dynamisches … und beide bewegen sich auf einem atonal-seriellen Netz, das sie hält aber nicht loslässt.

Marco Smaili Miras, geboren 1967 in Algier, hat in Alicante Gitarre und Komposition studiert. Sein Stück „La misma luz de entonces – Homenaje a Tete Montoliú” ist nicht bestimmt vom Jazz, aber es atmet irgendwie Jazz und zwar als Hommage auf den blinden katalanischen Jazzer Tete Montoliú (1933—1997), der sein Leben lang versucht hat, verschiedenste Elemente, zum Beispiel den Flamenco, mit dem Jazz zu vermählen und bekannt zu machen. Aber in dieser dreisätzigen Komposition von Marco Smaili Miras hört man auch andere Einflüsse und Vorbilder … auch welche aus der Gitarrenmusik des 20. Jahrhunderts und zwar auch hier wieder nicht als Plagiate, sondern als respektvolle Reminiszenzen. „La misma luz de entonces“ war übrigens 1999 das Siegerstück es Wettbewerbs.

Javier Farias Caballero (*1973) hat 2005 den Wettbewerb gewonnen und zwar mit einem Stück namens „Retorna“. Der Komponist ist Chilene und dort hat er auch sein Handwerk gelernt. Unter anderem hat er Gitarre studiert, und zwar das klassische Fach, Flamenco und, was offenbar in Chile möglich ist (und wo sonst?), chilenische Gitarre.

Aber von irgendwie ethnisch orientierter oder gar dominierter Musik kann bei „Retorna“ von Farias Caballero keine Rede sein. Das Stück arbeitet mit großen Klängen, deren Offenheit durch neue, gewagte Skordaturen erreicht wird. Dass die normalerweise in e-Moll gestimmte Gitarre mit Hilfe solcher „Verstimmungen“ völlig neue Klanglichkeiten erreichen kann, wissen wir. Mit solchen Klangspielen arbeitet Farias Caballero, und zwar auf der Basis bitonaler Ordnung. Es entsteht so ein außerordentlich dichter und intensiver Gitarrenklang.

Virginio Zoccatelli (*1969) ist Italiener und hat den Wettbewerb in Almuñécar-La Herradura im Jahr 2000 für „Five Pieces for Guitar“ gewonnen. Diese kurzen Kompositionen beschreiben, so der Autor, Emotionen, die durch Naturgegebenheiten hervorgerufen worden sind. So haben wir es also mit formal und tonal freien Charakterstücken zu tun, mal rhapsodisch fabulierend – mal ziemlich streng strukturiert; mal energisch – mal lyrisch.

Man muss Agustín Maruri für diese Präsentation von fünf großen Kompositionen danken. Ob sie den Weg in das große Gitarrenrepertoire finden, wird sich zeigen. Es ist bekanntlich immer schwer, konzertierende Musiker so für neue Stücke einzunehmen, dass sie sie einstudieren und in ihr Programm aufnehmen. Umso verdienstvoller sind Aufnahmen wie die vorliegende, weil da der Kollegenwelt klangliche Eindrücke vermittelt werden.

Adriano Del Sal [Orpheus Management]
Laureate Series: First Price 2009 Tárrega International Guitar Competition, Benecasim
Werke von Tárrega, Sor, Moreno Torroba, Rodrigo und Ennio Morricone
Aufgenommen im August 2010
NAXOS [Naxos] 8.572657
… Adriano Del Sal hat alles, was man als professioneller Gitarrist braucht …
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Adriano Del Sal kenne ich seit einigen Jahren und zwar aus dem Dunstkreis von Stefano Viola und Paolo Pegoraro. Ich habe mich immer gefragt, warum Adriano nicht längst eine Riesenkarriere gemacht und die großen Wettbewerbe gewonnen hat … na ja, die Wettbewerbe hat er inzwischen gewonnen und die Karriere kommt! Die vorliegende CD war Teil der Siegesprämie beim Wettbewerb in Benicàssim, den er 2009 gewonnen hat.

Adriano spielt ein Debüt-Programm von Tárrega bis Morricone. Aber wie? Adriano Del Sal hat alles, was man als professioneller Gitarrist braucht. Eine splendide Technik, die ihn offenbar nie im Stich lässt, einen wunderbar runden, satten Gitarrenton und dazu ein schon opulent ausgebildetes Repertoire. Was fehlt da noch?

Na ja, was den Geschmack angeht, mit dem er die Musik behandelt, gibt es auch keine Klagen … wenn man denn das postsegovianische Schmalz mag. Adriano schwelgt gern in Schönklang und neigt auch zu ähnlicher Dramatik wie Maestro Segovia höchstpersönlich. Aber das muss man auch erst mal können, denn Adriano Del Sal kopiert Segovia nicht, wie das so viele seiner Epigonen getan haben, die dann aber in keiner Weise an die Musik herankamen, die sie da nachäfften (Namen nenne ich auch auf Anfrage nicht – aber es gibt genug). Nein, Adriano hat den Gitarrenschönklang und auch einen gewissen postromantischen Interpretationsansatz so zu seinen Vorbildern gemacht, dass sie ihm zu eigen sind, dass er sie benutzt, ohne überhaupt an Vorbilder zu denken. Und, na ja, als Adriano Del Sal (*1977) seine erste Gitarre in der Hand hielt, war Segovia (1893—1987) schließlich schon Geschichte!

Und ich gestehe: Ich habe vieles weder verstanden noch gemocht, was der Maestro gemacht hat, aber wenn ich jetzt Adriano Del Sal mit den „Pièces caractéristiques“ von Federico Moreno Torroba höre, dann fallen mir unvergleichliche Momente ein, in denen ich Segovia live oder auf Konserve gehört habe und hingerissen von der Musik war, die er mir da vorstellte.

Not just Dowland 300x297Carolyn Sampson & Matthew Wadsworth, Not just Dowland: Songs for Soprano and lute – Werke von Rossetter, Johnson, Ferrabosco, Dowland, Monteverdi, Grandi, Piccinini u.a. Aufgenommen am 7. Dezember 2008, erschienen 2010 Wigmore Hall Live [Wigmore Hall] 0034, in Deutschland bei codaex [codaex]
… berührend vorgetragen von Carolyn Sampson …

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Für Gitarristen ist es etwas besonderes, in der Londoner Wigmore-Hall ihr Debüt erfolgreich bestanden zu haben. Die Halle beherbergt jedes Jahr rund 400 Konzerte und ist spezialisiert auf solistische Darbietungen, Kammermusik und Liederabende. Die Wigmore Hall liegt an der Wigmore Street, die parallel zur Oxford Street verläuft, und da nicht weit von der Marylebone Street – also mitten in der geschäftigen, überlaufenen City of Westminster. Wigmore Hall wurde 1901 gebaut und zwar im Auftrag der deutschen Klavierbaufirma Bechstein und hieß demzufolge anfänglich Bechstein-Hall. Während der Wirren des Ersten Weltkriegs, wurde die Halle boykottiert und 1916 an die Besitzer der Warenhausbetreiber Debenhams verkauft. Wigmore Hall gibt seit einigen Jahren eine vielbeachtete Schallplattenreihe heraus, die vorliegende CD mit Lautenliedern nicht nur von Dowland ist eines der Produkte. Matthew Wadsworth, der Lautenist, hat – beinahe erwartungsgemäß – an der Royal Academy of Music bei Nigel North studiert und tanzt heute auf vielen Hochzeiten … als Solist und als Begleiter und Continuo-Spieler.

Die sehr bemerkenswerte Sopranistin Carolyn Sampson ist keine ausgesprochene Spezialistin für Alte Musik. Neben Konzerten und Oratorien singt sie auch Opernpartien, da scheint sie aber das ältere Repertoire zu bevorzugen: Monteverdi, Purcell, aber auch als Pamina oder Susanna wurde sie gefeiert. Hier, mit Lautenliedern in ihrer Muttersprache, kann sie nur gewinnen, ist man als Zuhörer doch in der Lage, die Texte deutlich zu verstehen und dazu ihre ebenso klare wie völlig natürlich gesungene Stimme zu genießen. Aber auch bei den italienischsprachigen Liedern und Madrigalen glänzt Carolyn Sampson ohne glänzen zu wollen. Monteverdis „Quel sguardo sdegnosetto“ singt sie mit der gleichen beinahe selbstverleugnenden Zurückhaltung wie das berühmteste aller Lieder der Florentiner Zeit, „Amarilli mia bella“ von Giulio Caccini. Und bei all diesem Zurücktreten hinter die Musik macht sie dem Zuhörer immer klar, um was es sich in den Texten dreht. Das sind Lieder, die von schmachtender Liebe erzählen, von Liebe, die niemals Erfüllung findet und gerade deshalb immer Thema bleiben wird. Als Zugabe gibt es das erschütternd schöne Lied „Have you seen the bright lily grow“ von Robert Johnson – berührend vorgetragen von Carolyn Sampson. Die Sängerin dieser CD ist so überzeugend, dass ich in meinen Bemerkungen ihren Begleiter, Matthew Wadsworth, gänzlich vernachlässigt habe. Er hat seine Aufgabe zu aller Zufriedenheit erfüllt! Am Schluss noch eine Bemerkung zur der Live-Technik dieser wie aller anderer CDs der Reihe. Die zarte, filigrane Musik immer wieder durch ebenso gut gemeinten wie entsetzlich störenden, viel zu lauten Applaus unterbrochen zu finden, hätte man vermeiden müssen. Besonders, wenn man im eigenen Kämmerchen Gesang und Begleitung großzügig aussteuert, wirkt der Applaus explosiv. Authentisch … aber VIEL ZU LAUT!

Traditionell ist der Herbst die hohe Zeit für Plattengesellschaften. Als Vorbereitung auf das Weihnachtsgeschäft erscheinen in den Monaten September und Oktober die meisten neuen Produktionen. Neuerscheinungen auf den Gebieten Gitarren- und Lautenmusik gibt es insgesamt weniger als vor ein paar Jahren … dafür warten Künstler und Labels immer wieder mit Überraschungen auf: Ersteinspielungen, Wiederentdeckungen, neue Interpretationsansätze, neue Programmzusammenstellungen usw.

Die Zeiten, als man die Kundschaft mit ein paar Evergreens zufriedenstellen konnte, sind vorüber, und das ist gut so! Wer aber meint, Villa-Lobos-Programme hätten wir genug gehabt, sollte sich die neue CD von Frank Bungarten anhören! Sie zeigt, dass man vor Überraschungen nie sicher sein kann! Und wer glaubt, die Gitarrenmusik des frühen XX. Jahrhunderts zu kennen, sollte in die CD mit Werken von Ferdinand Rebay hineinhören und sich darauf gefasst machen, diesem Namen in Zukunft häufiger zu begegnen. Dies ist die erste Teilauswahl an neuen Platten aus dem Oktober 2010. Weitere folgen, schließlich hat es keinen Beitrag mit neuen "CDs September 2010" gegeben.

Giulio Tampalini [Tampalini], Strong Emotions on Classic Contemporary Guitar, Werke von Towner, Signorile, Domeniconi, Colonna, Piazzolla, Myers, Nikola Starcevic, Morel, Fabbri u.a., Aufgenommen im Februar 2010, CONCERTO [Concerto] CD 2055, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [ClassicDisc]
… da wird Klartext gesprochen …
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Wenn man „zeitgenössische” statt „moderne” Musik ankündigt, dann lässt man offen, welche Art von Musik den Käufer einer CD erwartet. Das Einzige, was man preisgibt ist die ungefähre Entstehungszeit der Kompositionen: „zeitgenössisch“ sind sie, und zwar zeitgenössisch mit dem Interpreten. Aber Giulio Tampalini verrät noch mehr über die Musik: „Strong Emotions“ hat er seine Sammlung von 22 Stücken genannt. Und starke Emotionen sind es auch, die hier skizziert werden, Emotionen zwischen dem Liebeskummer, den ein argentinischer Tango zum Ausdruck bringt und „Koyunbaba“; „Himmel un Ääd“ (pardon … „Terra e Cielo“) von Giorgio Signorile und „Sunburst“ von Andy York. Gemeinsam haben die Stücke, dass sie effektgeladen und gitarristisch sind … wobei „gitarristisch“ bedeutet, dass sie dem Gitarristen und seinem Instrument entgegenkommen und nicht im Weg stehen. Wenn Gitarristen komponieren, schreiben sie normalerweise gitarristisch, schließlich kennen sie ihr Instrument, seine Tücken und seine Schokoladenseiten. Und wenn sie dann vorsichtig sind und nicht nur Süßkram präsentieren, haben sie Chancen, anständige Stücke zustande zu bringen. Die Komponisten der 22 Stücke dieser CD sind oder waren mit zwei Ausnahmen Gitarristen. Die Ausnahmen: Astor Piazzollas (1921—1992) Instrument war, wie wir alle wissen, das Bandoneón, Stanley Myers (1933—1993) hat Filmmusiken geschrieben, obwohl … na ja … seine gerade einmal dreieinhalb Minuten dauernde „Cavatina“, die Giorgio Tampalini hier auch spielt, gilt, so Wikipedia, als sein berühmtestes Werk. Giulio Tampalini ruht sich nicht aus auf den gitarristisch geschriebenen Stücken seines Programms. Zu oft haben wir die Erfahrung machen müssen, dass ein schlecht oder lieblos gespieltes „Koyunbaba“ immer noch gut genug war, das Otto-Normalverbraucher-Publikum zu entzücken. Aber das hat Giulio Tampalini nicht nötig! Er kann charmante, liedhafte Stücke wie „Ninna Nanna e Donegal“ von Giorgio Signorile oder die „Ballade“ von Roberto Fabbri in ihrer Schlichtheit ebenso überzeugend singend vortragen – wie er „Danza Brasileira“ von Jorge Morel oder „Jongo“ von Bellinati hinfetzt. Das passt! Das Programm dieser CD von Giulio Tampalini ist ein Zugabenprogramm. Das längste Stück ist knapp fünf Minuten, das kürzeste, nicht einmal eine Minute lang. Alle haben sie mit irgendwelchen atemberaubenden Besonderheiten aufzuwarten, die nur in dieser knappen, komprimierten Form wirken können. Zugaben eben! Giulio Tampalini beweist sich als ein Musiker, der klar und deutlich seine Meinung sagt. Da wird nicht genuschelt oder überflogen … da wird Klartext gesprochen.

Edoardo Catemario [Catemario]: Recuerdos,
Werke von Mudarra, Narváez, Sanz, Sor, Tárrega, Fortea, Llobet
Aufgenommen im Juni 2009, erschienen 2010 DECCA [Decca] 476 3924
… ein ernstzunehmender Musiker mit überlebten Repertoiregewohnheiten und ebensolchen interpretatorischen Standards, was alte Musik angeht …
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Edoardo Catemario ist uns kein Unbekannter. Eine ganze Reihe seiner Plattenproduktionen kennen wir – darunter zwei mit Orchester (Concierto de Aranjuez und Giuliani-Konzerte) und auch einige eher phantasielose Sammelprogramme. Jetzt liegt eine neue CD vor, bei der schon die Liste der Komponisten signalisiert, dass es sich um kein innovatives Risikoprogramm handelt. Und wirklich: Von Mudarra gibt es die „Harfenfantasie“, von Sor sein op. 9 und von Tárrega Favoriten inklusive „Recuerdos de la Alhambra“ usw. Solche Programme waren vor zwanzig, dreißig Jahren gang und gäbe und werden auch heute noch gelegentlich von Jungstudenten oder ehrgeizigen Amateuren gespielt, aber in professionellen Konzerten oder Plattenproduktionen sind sie heute mehr als ungewöhnlich … es sei denn, es werden völlig neue Sichtweisen der jeweiligen Werke präsentiert. Ist das hier der Fall? Edoardo Catemario spielt zunächst Mudarra und Narváez. Flott und glatt, virtuos und fern aller Überlegungen zu Fragen der historischen Aufführungspraxis. Die folgende „Suite Española“ von Gaspar Sanz bestätigt diesen Eindruck. Viel Rasgueado, viel Show, die hinzuimprovisiert worden ist. Narciso Yepes hat mit solchen Sanz-Bearbeitungen angefangen, und hat ihnen, nebenbei bemerkt, auch den Titel „Suite Española“ gegeben. Bei Sanz (1640—1720) hat es weder Suitenzusammenstellungen gegeben noch hat er den terminus technicus „Suite“ verwendet. Catemario hat in seiner eigenen Bearbeitung (Angabe im Booklet) eben das getan, was „moderne“ Herausgeber von barocker Gitarrenmusik seit Yepes gewöhnlich tun: Er hat den Tonumfang der modernen Gitarre mit klar durchtönenden, donnernden Bässen zugrunde gelegt, die unteren Stimmen der Stücke dabei tieferoktaviert … und damit den intimen, zarten Klang der Barockgitarre vollends verfremdet. Wenn bei Sanz oder seinen Zeitgenossen ein Rasgueado in den Druckausgaben gefordert wurde, war das kein laut schepperndes Flamencogetön, es war ein filigranes, zartes Akkordspiel. Catemario aber klingt in den „Canarios“ von Gaspar Sanz wie Tomatito! Aber Stopp! Das Kaputtmodernisieren barocker Musiken ist kein Phänomen, das nur bei Edoardo Catemario zu beobachten ist – das tun fast alle … allerdings macht diese Erkenntnis deren vermutlich unbewusstes Modifizieren um nichts besser! Wir entfernen uns immer weiter von dem Klangideal, das die Barockgitarre verkörpert hat. Vielleicht bedenke man in diesem Zusammenhang, dass Louis XIV. (1638/1643—1715) seinen Hofgitarristen Robert de Visée (ca. 1660—1732) mit Vorliebe zum „Coucher“ spielen ließ, zu der Zeremonie, die die letzten Tagesminuten des Königs umgab … und da wollte Louis keine Musik, die sich durch Lautstärke und Virtuosität auszeichnete. Na ja, dass Catemario die „Fantasía“ von Mudarra mit „modernen Fingersätzen“ bearbeitet hat und sie auch so spielt (Sie wissen, was ich meine?), muss kaum noch erwähnt werden! Edoardo Catemario ist kein Aufführungspraktiker … und doch: Sors Mozart-Variationen sind ihm gut gelungen und auch die darauf folgenden fünf Etüden vom gleichen Komponisten. Zum Beispiel spielt er den seit Maestro Segovia gewohnten, ridikulös schweren Auftakt zum Thema nicht, den ihm, Segovia, mehrere Generationen von Gitarristen nachgeäfft haben. Und Catemario spielt auch die Introduktion, die der Musikwelt seit Segovia zunächst vorenthalten worden ist. Es folgen acht Stücke von Tárrega, zwei von Daniel Fortea und schließlich die katalanischen Volksmelodien von Miguel Llobet. Das Capricho árabe“ hat er entschlackt und deutlich zügiger gespielt, als es seine Kollegen meist tun und auch die Stücke von Fortea und Llobet sind nicht in klebrige „Romantik“ getunkt, sondern kommen uns als „klassische Miniaturen“ entgegen. Schön! Die neue CD von Edoardo Catemario liefert keine Repertoireraritäten – allerdings rückt sie das Bild, das ich von ihm als Interpreten hatte, zurecht. Er ist ein ernstzunehmender Musiker mit überlebten Repertoiregewohnheiten und ebensolchen interpretatorischen Standards, was alte Musik angeht.

Krzysztof Meisinger [Meisinger] plays Aleksander Tansman,
Aufgenommen im September 2009, erschienen 2010
Orfeus Music [Orfeus-Music] OMCD-02
… sehr überzeugende und vielversprechende Debüt-CD …
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Im Chopin (1810—1849)-Jahr 2010 ist diese CD mit Musik von Aleksander Tansman (1897—1986) herausgekommen. Tansman wurde in Łódź als Kind jüdischer Eltern geboren, ist nach Frankreich ausgewandert und wurde französischer Staatsbürger, um dann zu Beginn des Zweiten Weltkriegs in die USA zu fliehen. Dort verdiente er sein Geld mit Filmmusiken und kehrte schon 1946 nach Paris zurück. Tansman gehörte zu den Komponisten, die von Andrés Segovia angeregt worden sind, für Gitarre zu komponieren und so ist sein Name heute hauptsächlich durch seine Gitarrenwerke in Erinnerung, dabei ist sein Œuvre sehr weit gefächert und enthält zum Beispiel viele große Orchesterwerke. Tansmans Werke werden heute von vielen Gitarristen weltweit gespielt, und doch sind es gerade polnische Musiker, die immer wieder seine Stücke in ihre Programme aufnehmen und die auch reine Tansman-Programme spielen. Hier liegt wieder einmal eine CD vor, und zwar eine mit immerhin zwei recht umfangreichen Ersteinspielungen: „Inventions – Hommage à Bach“ und die „Passacaglia“ sind vorher nie aufgenommen worden – so jedenfalls die Angaben auf dem Cover! Beide Opera sind, wie ihre Titel schon bedeuten, mindestens formal sehr an Althergebrachtem orientiert, und so muss man Tansman und sein Werk insgesamt einordnen. Er war kein Revoluzzer, kein Neutöner und schon gar kein Dogmatiker, der neue Systeme durchzusetzen versucht hätte. Für Aleksander Tansman hat der furchtbare Zwang, in den ihn der Faschismus geboren hat, kaum Spielraum für Experimente geboten und schon gar keine für Missionarisches. Und doch hat Tansman nie angepasste Gebrauchsmusik geschrieben und er hat, obwohl er als „French composer of Polish origin“ (s. „The New Grove Dictionary of Music and Musicians“, Aufl. 1980, Bd. XVIII/ S. 566) galt und gilt, nie aufgehört, polnischer Komponist zu sein. Nicht nur, dass er Mazurkas und Polonaisen geschrieben hat, seine Stücke entsprachen auch und prägten sogar die „Trends“ der damals neuen polnischen Musik. Die war einerseits vom Neoklassizismus beeinflusst, hielt sich andererseits von weitergehend atonalen und dodekaphonen Tendenzen fern und, wie kann es anders sein, hatte Vorbilder in der überlieferten Volksmusik und war letztlich von Chopin beeinflusst, dem großen polnischen Romantiker. Krzysztof Meisinger spielt diszipliniert und er hält sich an die Partitur. Er spielt sein Maß an Romantik und nicht das von Segovia. Und er wagt es, richtungweisend sozusagen, als Erster die posthumen Werke „Inventions“ und „Passacaille“ einzuspielen. Die Stücke sind von Angelo Gilardino bei Bèrben herausgegeben worden und gehören zu den von Segovia hinterlassenen Werken, die er zwar bei namhaften Komponisten bestellt oder angeregt aber selbst weder gespielt noch herausgegeben hat. Die Editionsreihe heißt „Andrés Segovia Archive“ und ist hier [Bèrben] beschrieben. Die beiden „neuen“ Werke sind erwartungsgemäß strenge, an barocken Vorbildern orientierte Stücke und hier wünschte ich mir von Krzysztof Meisinger deutlich mehr entschlossene Klarheit, eine Annäherung an die unverblümte Direktheit, wie sie Glenn Gould für die Werke von Johann Sebastian Bach vorgegeben hat. Was ich höre, ist eher zaghaft und kompromissbereit … aber verlangt man von einem Musiker von gerade einmal 25 Jahren nicht zu viel, wenn man ultimative, selbst die härtest gesottenen Hörer befriedigende Darstellungen verlangt? Krzysztof Meisinger hat eine sehr überzeugende und vielversprechende Debüt-CD vorgelegt. Dass da noch Reife und Durchsetzungskraft fehlen, ist mehr als normal!

Nils Klöfver [Klöfver] , guitar & alto guitar
Werke von Bach, Dowland, Logy, Tárrega, Lauro, Albéniz, Myers, Dyens und Barrios
Aufgenommen im Januar 2008
NKC001, in Deutschland bei Sunny Moon, Köln [Sunny Moon]
… Politically correct, aber etwas fehlt …
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Auch dies ist eine bemerkenswerte Debüt-Aufnahme! Und auch hier fehlt mir nur eines – das Maß anpackender Kraft und Entschiedenheit, das auch Krzysztof Meisingers Interpretationen belebt hätte. Bei Nils ist jede Note am rechten Platz und auch jede Artikulation so, wie sie in der Partitur steht … aber Risiken irgendwelcher Art geht der junge Musiker nicht ein. Nicht, dass ich verlangte, Musiker müssten sich immer auf der Überholspur, hart an der Grenze des Tolerablen bewegen, keineswegs! Aber beim „Gran Vals“ von Francisco Tárrega – das ist das Stück mit dem berühmten Klingelton! – kann man doch mal alle klassische Zurückhaltung hintanstellen und sich gehen lassen, oder? Oder in der „Mazurka“ des gleichen Komponisten in chopinesker Romantik schwelgen? Oder in Roland Dyens’ „Tango en Skaï“ der Geliebten, die man in der Ferne zurückgelassen hat, hinterherheulen? Was ich meine, sind pure, unverbrämte Gefühle, die in solchen Musiken zum Ausdruck kommen und die auch den Zuhörer erreichen müssen … selbst, wenn wohlerzogene Musikfreunde das vielleicht für kitschig halten oder für schwülstig. Nils Klövfer spielt, um vorne anzufangen, Bach, Dowland und Logy auf einer 11-saitigen Alto-Gitarre. Daran muss man sich, beim Prélude der ersten Cello-Suite von Bach zum Beispiel, gewöhnen, denn einem kommt ein ungleich weiterer Klang entgegen, als man ihn von der Gitarre und vom Cello erwartet. Bei der Fantasia von John Dowland hat sich der Interpret insofern zurückgehalten, als er nicht mehr Bässe eingesetzt hat, als sie Dowland zur Verfügung hatte (die Fantasia stammt aus „Varietie of Lute-Lessons“, London 1610, fol. H—H2 und ist dort für siebenchörige Laute ausgelegt). Anders geschieht es der Suite des Grafen von Losy (ca. 1650—1721), die für fünfchörige Gitarre überliefert ist und somit schon in einer Übertragung für sechssaitige Gitarre ungehörig aufgeplustert wird. Das ist nicht wirklich falsch … aber es ist eine Frage des Geschmacks und/oder eine Frage der Position des Interpreten zur historischen Vorlage und deren Würdigung. Aber mit Tárrega wird alles besser! Hier spielt Klöfver auf einem Instrument, das dem des Komponisten mindestens ähnlich sieht. Hier fehlt mir, wie eben schon erwähnt, ein Quantum Mut zum Risiko, Mut zu großen Gesten. Das ist alles einen Hauch zu brav: politically correct. Die Hits kommen am Schluss: „Asturias“, „Cavatina“ von Myers, die „Spanische Romanze“ [!], „Tango en skaï“ und „Un Sueño en la Floresta“. Diese alten Schlachtrösser des Repertoires kennt buchstäblich jeder so gut, dass sich buchstäblich jeder ein Urteil erlauben kann … oder das zumindest annimmt.

Evgeni Finkelstein [Finkelstein]: Lachrimae
Werke von Zamboni, Dowland, de Visée, Domeniconi
Aufgenommen im Juli 2010
Acoustic Music Records [Acoustic Music] 319.1453.2
… ausgewogene Belege für seine musikalische Klasse …
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Evgeni Finkelstein habe ich 1990 in Moskau und in Pushshina kennengelernt. Er war einer der begabtesten Schüler der Gitarrenklasse von Alexander Frauči in Moskau und in Pushshina fand eine Art Festival statt, das sich um Frauči und um seine Klasse drehte. Das Land war in einem Änderungsprozess und man sondierte, was man mit der prophezeiten Öffnung nach Westen anfangen konnte. Die Sowjetunion ging ihrem Ende entgegen. Also trafen sich in Pushshina Moskauer Musiker und solche aus westlichen Ländern. Das Duo Sonare mit Thomas Offermann und Jens Wagner war da, Joseph Urshalmi aus Israel … und eine ganze Reihe angekündigter Musiker aus aller Welt war nicht da: Aussel, Rak und Brouwer. Das internationale Geschäft mussten die Russen erst lernen. Evgeni Finkelstein war, als ich ihn 1990 in Pushshina zum ersten Mal auf der Bühne hörte, gerade einmal 18 Jahre alt. Inzwischen hat er sein Studium beendet, den größten Teil bei Alexander Frauči, hat verschiedene Wettbewerbe gewonnen und inzwischen seine dritte CD aufgenommen. Alle drei bei Acoustic Music Records. Die beiden früheren:

The Fall of Birds: Russian Guitar Music Werke von Koshkin, Rudnev und Beljaev Aufgenommen im Juli 2002 Acoustic Music Records 319.1273.2

Sonata Werke von Weiss, Bach, Giuliani, Muffat, Koshkin, Finkelstein Aufgenommen im Januar 2004 Acoustic Music Records 319.1323.2

Die „russische CD“, die erste der dreien, erfüllt die Erwartungen, die ich an die CD von einem jungen russischen Musiker hatte, und dazu von einem, der bei Sascha Frauèi in die Schule gegangen ist, am ehesten: klang- und nicht strukturorientiert, eher etwas überromantisiert, weder Technik- noch Virtuositäts-lastig und doch technisch rund und virtuos. Evgeni Finkelstein zeigte übrigens bei der Produktion seiner ersten CD nicht nur was sein Spiel anging, eine enge Affinität zu seinem Lehrer Alexander Frauèi (1.4.1954—2.6.2008), er teilte auch dessen Repertoirepräferenzen. Der ungeheure Popularitätsboom der Stücke von Nikita Koshkin war schon irgendwie vorüber. Der hatte sich in den neunziger Jahren ausgetobt, im ersten Jahrzehnt nach dem Zusammenbruch des Sowjetreichs … und kurz vorher natürlich, als man hier von Koshkin wusste, als das Sichinteressieren für sowjetische Musik aber noch ziemlich exotisch war. Und dann kam Vladimir Mikulka. Er spielte Koshkins „Prince’s Toys“ für die Schallplatte ein, das Siegerstück für den Kompositionswettbewerb in Esztergom und tout Paris wollte diese Musik. Der „Usher Waltz“ wurde das „Koyunbaba“ der achtziger Jahre. Evgeni Finkelstein hat eine Auswahl russischer Musiken der Zeit vorgeführt – so, wie das sein Lehrer Alexander Frauèi getan hat und schließlich auch Maestro Koshkin höchstselbst. Und er hat das sehr überzeugend gemacht. Finkelsteins zweite CD enthält Sonaten, aber andere, als ich sie von einem Gitarristen des 21. Jahrhunderts erwartet hätte. Ich vermutete, ein Sonatenquartett Ponce—José—Rodrigo—Brouwer vorgesetzt zu bekommen, statt dessen gab es Barockes, dann Giuliani, ein Bisschen Koshkin und schließlich Finkelstein. Das Repertoire, das Evgeni Finkelstein hier präsentiert, besteht fast nur aus selten gehörten Werken – eine Auswahl aus dem ständigen und Wettbewerbs-Repertoire des Künstlers. Virtuose Schaustücke wie die Giuliani-Variationen sind darunter und auch ein paar neue, sogar eigene Werke. Der Interpret beweist dabei nicht nur seine virtuosen Qualitäten, sondern auch sein sensibles Umgehen mit historischen Vorlagen und Aufführungsgewohnheiten. Jetzt, noch einmal sechs Jahre später, hat Evgeni Finkelstein seine neueste CD vorgelegt, den aktuellen Stand seines künstlerischen Seins dokumentierend. Diesmal ist es eine Mischung von weniger Abgedroschenem und hinlänglich Bekanntem … tja, jetzt hat er es gespielt, das „Koyunbaba“ unserer Zeit, das aber schon nicht mehr der dernier cri ist. Der Hype um dieses Stück hat sich gelegt und vielleicht ist das die beste Gelegenheit, es zu spielen? Evgeni Finkelstein beweist sich wieder als Musiker, der mit Kantablem ebenso umzugehen versteht, wie mit Virtuosem … und er zeigt, dass das Einlullen der Hörer in Klangwolken nicht sein Ding ist. Da gibt es immer wieder Passagen, die beim ersten Hören eckig und regelrecht unbeholfen wirken, in Wirklichkeit aber wohl nur direkt und unverblümt aufgenommen und nicht in Watte gepackt sind. Oder sind es doch spielerische und musikalische Unebenheiten? Bei den Sätzen von John Dowland hat Finkelstein ein paar Tempo-Entscheidungen getroffen, die zunächst verwundern. Die „Queen Elizabeth Her Galliarde“ beginnt er zum Beispiel sehr verhalten, um dann aber im 9/8-Teil ins Galliarden-Tempo zu finden. Hier hält er sich präzise an die vom Komponisten vorgegebenen zeitlichen Proportionen … und doch sind wir anderenorts Zeuge einiger unmotivierter Temposchwankungen. In der Alman für Sir John Smith zum Beispiel eilt er an der einen oder anderen Stelle ohne jeden Grund … um dann in alte Tempodimensionen zurückzukehren. Sind das eventuell Schneidefehler? Sehr schön gelingen dem Interpreten die weniger bekannte Suite c-Moll von Robert de Visée und auch die einleitende Sonata von Giovanni Zamboni. Auch, wenn Evgeni Finkelstein mit den drei CDs bei Acoustic Music ausgewogene Belege für seine musikalische Klasse vorgelegt hat, mir bleibt seine erste, die mit den russischen Stücken von Koshkin & Co., seine liebste. Vielleicht, weil diese Musik im Gespräch war, als ich zum ersten Mal in der Sowjetunion war und dort Finkelstein kennenlernte; vielleicht, weil ich Nikita Koshkin kenne und schätze; vielleicht aber auch, weil es seine beste CD ist. Immerhin hat er die Stücke von Koshkin, Rudnev und Beljaev aus erster Hand kennen gelernt und in Alexander Frauči einen Musiker als Berater gehabt, der zweifellos ein hochkarätiger Spezialist für diese Musik war.

Guitar & Passion: Michael Langer [Michael Langer]/Sabine Ramusch
Werke von Billy McLaughlin, Peter Maxwell Davies, Joe Zawinul, Cesar Mariano, Sting, Michael Langer Piazzolla u.a., Arrangements von Michael Langer
Aufgenommen im März 2010
Edition Dux [Dux] 100131
… Fusion ist das Zauberwort …
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Michael Langer ist uns allen bekannt als Musiker, Herausgeber, Komponist und Arrangeur und in diesen Funktionen erscheint er auch auf dieser neuen CD – zusammen mit Sabine Ramusch. Über die erfährt man im Internet wenig bis nichts. Sie hat keine eigene HP und bei Facebook ist sie auch nicht vertreten … Google leitet einen bei der Suche nach der Musikerin zur Marktgemeinde Sieghartskirchen und zwar zu den Lehrkräften der Musikschule. Aber: In Sieghartskirchen ist sie offenbar nicht mehr an Bord. Begnügen wir uns also mit der Feststellung, dass die Duopartnerin von Michael Langer neben ihm eine exzellente Figur macht … obwohl man wie immer seinen Standpunkt sucht, wenn man Musik von und mit Michael Langer hört. Dieses Suchen ist durchaus gewollt, denn die Musik , die präsentiert wird, lässt nicht per Zufall offen, was sie denn eigentlich darstellt. Jazz oder Folk? Latin oder Rock? Oder doch „Klassik“? Die Komponistennamen helfen wenig. Astor Piazzolla finden wir da, der meistens in die klassische Schublade sortiert wird, obwohl er da eigentlich nicht hingehört. Dass seine Tangos meistens auf „klassischen Gitarren“ gespielt werden, macht sie nicht klassisch … und überhaupt: was ist klassisch an „klassischen Gitarren“? Und wird aus dieser Klassik, wenn Michael Langer sie spielt, per se „Wiener Klassik“? Spaß beiseite! Langer & Ramusch sind keine Querdenker, die zu neuen Ufern aufbrechen, sie schaffen keinen neuen Stil, keine dritte „Wiener Schule“. Fusion ist das Zauberwort, das sie und ihre Musik beflügelt, Fusion oder Crossover. Dabei entstehen spannende musikalische Begegnungen wie zum Beispiel „James“ von Pat Metheny oder „St. Thomas“ von Sonny Rollins; auch weniger aufregende wie die „Milonga del Angel“ von Piazzolla, die in ihrem neuen Gewand viel von ihrer Kraft und Energie eingebüßt hat; und auch eher bürgerliche wie die Volksliebbearbeitung „The Lass of Pattie’s Mill“. Und vieles ist möglich, sogar ein irisches Volkslied, geschrieben an der schönen blauen Donau!

Heitor Villa-Lobos: Complete Solo Works
Frank Bungarten, guitar [Frank Bungarten]
Aufgenommen im Oktober 2009, erschienen 2010
SACD: MDG [MDG] 905 1629-6, in Deutschland bei Codaex [codaex]
… eine neue Dimension …
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Von Frank Bungarten habe ich schon eine Zeitlang nichts gehört, jetzt liegen seine Kommentare zu den Gitarrenwerken von Heitor Villa-Lobos vor. Das in diesem Zusammenhang präsentierte Programm ist, zugegeben, nicht sonderlich originell … aber die Musik des Brasilianers bietet immer noch vielfältige interpretatorische Varianten und auch Fallstricke. Aber über die wird der routinierte Professor Bungarten nicht gestolpert sein … oder? Villa-Lobos hat die Gitarre gemocht. Sie war neben dem Cello das erste Instrument, das er gespielt hat und es war das Instrument, auf dem er improvisierte und komponierte. Der Gitarre blieb er zeit seines Lebens treu … und doch hinterließ er gerade mal eine Stunde solistische Musik expressis verbis für dieses Instrument: Zwölf Etüden, fünf Préludes, eine fünfsätzige „Suite populaire bésilienne“ und einen einzelnen Chôro. Die Gitarrenwerke von Villa-Lobos haben in den letzten Jahren Anlass zu weitreichenden Umorientierungen gegeben, und das hängt eng mit den auf dem Markt befindlichen Ausgaben zusammen. Der Pariser Verleger Max Eschig hat die Stücke ursprünglich herausgebracht. Seine Ausgaben sind nicht nur lücken- und fehlerhaft, in ihnen sind auch keinerlei Fingersätze oder andere Spielanweisungen veröffentlicht, und das hat interpretatorische Ansätze über lange Zeit in falsche Richtungen gelenkt. Nun werden seit ein paar Jahren immer wieder auf's Neue Handschriften von Villa-Lobos’ Hand entdeckt und diskutiert: „Eine Betrachtung der ersten Handschriften fördert originale Fingersätze zu Tage, auf die wohl kein Gitarrist je gekommen ist, die aber unter dem Aspekt spontaner Improvisation auf einmal Sinn machen und richtungweisend für eine heutige Interpretation sein müssen“ [Bungarten im Booklet-Text]. Wie und wie weit Frank Bungartens Interpretationen von den neuen (bzw. von den rekonstruierten originalen) Fingersätzen beeinflusst (oder gar abhängig) sind, darüber will ich nicht räsonieren. Eines aber ist festzustellen: Die auf dieser neuen CD von Frank Bungarten zu hörenden Villa-Lobos-Interpretationen markieren stilistisch eine neue Dimension – nicht nur, was die musikalische Arbeit des Interpreten angeht, sondern im Hinblick auf den Umgang mit den Gitarrenwerken von Villa-Lobos überhaupt. Frank Bungarten hat sich, wie er selbst im Booklet sagt, sehr lange mit den Stücken von Villa-Lobos befasst um jetzt, „nach fast vierzig Jahren“, das Œuvre „noch einmal vollständig neu zu erarbeiten“. Seine Spieltechnik ist über alle Probleme erhaben – diese Bemerkung mag banal klingen, ist es aber insofern nicht, als sie auch heute bei professionellen Gitarristen noch nicht als selbstverständlich abgehakt werden kann. Die Anforderungen bei den Etüden zum Beispiel sind sehr komplex und ich höre immer wieder Aufnahmen, bei denen interpretatorische Stringenz ganz offenkundig aufgrund spieltechnischer Probleme nicht erzielt wird. Die das bisherige Agieren revolutionierenden Fingersätze spielen da sicher eine Rolle. Heitor Villa-Lobos hat die Gitarre wie kein anderes Instrument gekannt. Und seine Gitarre musste sich, wie auch Bungarten herausstellt, durchsetzen. Er hat in Chôro-Gruppen mitgewirkt und auf der Straße Gitarre gespielt und nicht in Salons. Seine Gitarre musste frei schwingen, Lautstärke erzeugen … und das ist viel mehr als eine Aussage über Amplituden, es sagt etwas über seine Gitarrenmusik aus. Er hat sein Instrument anders gefordert, als es seine zeitgenössischen vor allen europäischen Kollegen getan haben … und er fordert seinen Interpreten ein anderes Spiel ab, als fast alle anderen. Und aus diesen Forderungen ergeben sich andere harmonische und rhythmische Möglichkeiten: Frank Bungartens neue Villa-Lobos-Dimension. Übrigens sind es nicht nur Fingersätze, die sich dem Interpreten bei Einsicht der Manuskripte eröffnet haben. An vielen Stellen der Partitur sind hörbare Retuschen, Korrekturen und auch Erweiterungen vorgenommen worden. Ich empfehle in diesem Zusammenhang einen Artikel von Stanley Yates, der in Gitarre & Laute erschienen ist: „Die Musik von Heitor Villa-Lobos, Alternative Quellen und Aufführungspraxis“, in: Gitarre & Laute, vol. XIX/1997/Nº 6, S. 55-65. Eine Online-Version dieses Beitrag wird in Kürze unter Gitarre-und-Laute.de einzusehen sein. Diese in allem betörende neue Villa-Lobos-CD wird ihre Hörer lange beschäftigen, und zwar, weil sie neu und aufregend ist. Außerdem ist sie ein Ohrenschmaus, was Aufnahme und Technik angeht. Perfekt!

Homenaje: Manuel de Falla, Miguel Llobet and their world
Stefano Grondona, guitar, María José Montiel, Mezzo-Sopran, Laura Mondiello, guitar
Aufgenommen zwischen September 2003 und August 2005, erschienen 2006, im deutschen Vertrieb seit Oktober 2010
Stradivarius STR [Stradivarius] 33660, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… aus mehreren Gründen eine Besonderheit! …
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Tja, dieses kleine Stück Musik von gerade einmal dreieinhalb Minuten Dauer wird hier als die „bedeutendste Komposition des XX. Jahrhunderts für Gitarre solo“ in den Mittelpunkt eines Programms gestellt, in dem es sich um das katalanische Musikleben zu Beginn des letzten Jahrhunderts dreht: „Homenaje pour le Tombeau de Debussy“. Und Stefano Grondona präzisiert in seinem Booklet-Text sofort: „And its historical significance is not only the result of its content or form – these count for a great deal, to be sure – but also because it was the first work for the guitar of any value by a composer who was not a guitar player”. In den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts versuchten katalanische Gitarristen, ihr Instrument als „klassisches Konzertinstrument“ zu etablieren. Aber es musste ein adäquates Repertoire geschaffen werden, ein Repertoire, das mit dem, was in Europa an klassischer Musik en vogue war, konkurrieren konnte. Musiker um Miguel Llobet (1878—1938) und Manuel de Falla (1876—1946) sind in der Werkschau von Grondona Thema und man hört Stücke in unterschiedlichen Besetzungen: Gitarre solo, zwei Gitarren, Gesang und Gitarre und schließlich Musik für Gitarrenensemble. Llobet selbst hat um 1900 ein solches Ensemble in Barcelona gegründet. Es trug den Namen „Societat Lira Orfeo“ und wird auch in Domingo Prats „Diccionario de Guitarristas“ mehrmals erwähnt. Stefano Grondona hat ein „Nova Lira Orfeo“ gegründet, das – und das ist eine Besonderheit – ausnahmslos auf Instrumenten aus Llobets Zeit spielt. Für die Aufnahme sind sieben Torres-Gitarren verwendet worden, eine Árias von 1906, eine García von 1910, zwei Simplicio und eine Gitarre von Ignacio Fleta von 1958. Stefano Grondona ist der Primarius, er präsentiert die Soli und ist auch der Chef des Ensembles. Mit „Homenaje“ von de Falla beginnt das Programm. Eine langsame Habanera bestimmt dieses Stück, das ganz am Schluss „Soirée dans Grenade“, den zweiten Satz von Debussys „Estampes“, zitiert. Von diesem Stück hat de Falla gesagt, es enthalte auf bewundernswerte Art Spanien, auch wenn in keinem einzigen Takt spanische Folklore zitiert sei [s. E. Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy, NY 1950]. Der Trauergesang auf Debussy, den de Falla für Henry Prunières Zeitschrift „Revue Musicale“ geschrieben hat, ist leider sein einziges Werk für Gitarre geblieben. Alle anderen, die gelegentlich auf dem Instrument gespielt werden, sind Transkriptionen. Auf der vorliegenden CD gibt es nach der „Homenaje“ die „Siete Canciónes populares Españolas“, die im Original mit Klavierbegleitung geschrieben und von Llobet bearbeitet worden sind. Es folgt die „Danza del Molinero“ aus „El sombrero de Tres Picos“ und mehrere Sätze aus „El Amor Brujo“ – teils als Solostücke und teils als Duos, gespielt von Grondona/Mondiello. Den Schluss des ersten Programmteils bildet „Cubana“ – auch in einer Bearbeitung für zwei Gitarren von der Hand Llobets. Im zweiten Teil des CD-Programms spielt das Gitarrenensemble „Nova Lira Orfeo“. Erst gibt es Seguidillas von Rafael Mitjana (1869—1921), dann verschiedene klassische Werke zwischen Mozart und Chopin, dann „Tres Canciones Populares Catalanas“ und schließlich „Granada“ von Albéniz – auch für Gitarrenensemble und auch von Llobet bearbeitet. Im Booklet erzählt Stefano die Geschichte der Kompositionen und Bearbeitungen, die hier eingespielt worden sind. 1987 starb in Barcelona das letzten Mitglied von Miguel Llobets Familie, seine Tochter Miguelina. Die Instrumente ihres Vaters waren Jahre vorher an das Musikinstrumentenmuseum der Stadt gegangen, die anderen Archivalien (Bücher, Noten, Briefe etc.) wurden von den Besitzern des Hauses, in dem sich die verwaiste Wohnung befand, ausgeräumt. Miguelina hatte sich nie für die Hinterlassenschaften ihres Vaters interessiert. In den siebziger Jahren fand ein Konzert zum Gedenken an Miguel Lobet in Barcelona statt, in dem Llobets ehemalige Schülerin und Duo-Partnerin María Luis Anido und Fernando Alonso auftraten. Alonso wurden nach dem Konzert antiquarisch Fotos und Briefe angeboten und er stellte fest, dass es sich um Material aus dem Besitz von Miguel Llobet handelte. Erst viel später gelang es ihm, auch an Partituren zu kommen, die sich im Besitz einer Freundin der Familie Llobet befanden. Erst damit wurde das Aufführungsmaterial für die vorliegende CD wiederentdeckt und dann von Stefano Grondona und Fernando Alonso gesichtet und aufbereitet. Die vorliegende CD, ist aus mehreren Gründen eine Besonderheit! Nicht nur wird hier wichtiges musikalisches Material erstmalig auf CD veröffentlicht. Hier waren außerdem Interpreten am Werk, die sich seit vielen Jahren mit dieser Musik befassen und eine besondere Beziehung zu ihr haben – gemeint ist nicht nur Grondona selbst, dessen solistische Interpretation zum Beispiel der namengebenden „Homenaje“ von besonders irritierender Kraft ist. Einerseits ist sie de Fallas ernstzunehmende Trauerbekundung zum Tod des großen Komponisten, zum anderen gibt sie ihren Hörenden Rätsel auf, die etwa mit dem durchgängigen Habanera-Rhythmus zusammenhängen, der selten in Interpretationen so präsent und gleichzeitig geheimnisvoll absent ist, wie in Stefanos. Und dann empfehle ich Ihnen die „Danza Ritual de Fuego“ aus „El Amor Brujo“. Das Mystische dieses Feuertanzes haben sie vermutlich noch nie so kontrolliert und gleichzeitig irisierend tanzend erlebt wie hier … gespielt vom Duo Grondona/Mondiello. Die Sopranistin María José Montiel macht die Gratwanderung zwischen Belcanto und „cante jondo“, zwischen Kontrolle und Leidenschaft, zwischen Oper und Flamenco. Und dann, ganz am Schluss, das Ensemble „Lira Orfeo“ – Mozart, Beethoven, Schumann so, wie man sie sich vor hundert Jahren vorstellte. All das auf Instrumenten der Zeit … Bravi, dies ist eine aufregende CD geworden!

Ferdinand Rebay: Sonaten für Gitarre solo und für Gitarrenduo
Lorenzo Micheli [Lorenzo Micheli] und Matteo Mela [Matteo Mela] Gitarren
Aufgenommen zwischen November 2007 und November 2008, erschienen 2009
Stradivarius [Stradivarius] STR 33859, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… etwas besonderes! …
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Ferdinand Rebay (1880—1953) ist ein „Nachzügler der großen Gitarrenkomponisten des 20. Jahrhunderts“, schreibt Johann Gaitzsch, der Autor der Liner Notes dieser CD und gleichzeitig Herausgeber der Werke von Rebay [Editions Philomele]. Wir lernen, dass Rebay früh Geigen- und Klavierunterricht erhalten und dass er später bildende Künste studiert hat. Nach 1901 studierte er dann Klavier am Wiener Konservatorium und gleichzeitig Komposition. Nach seinen Examina übernahm er die Leitung des „Wiener Chorvereins“ und des „Wiener Schubertbundes“, ab 1920 unterrichtete er an der Musikakademie eine eigene Klavierklasse. Rebay komponierte „weiterhin Vokalmusik, darunter 100 Chorwerke, 400 Lieder und 2 Opern“. Als 1938 im „Anschluss“ Österreich vom Deutschen Reich annektiert wurde, verlor Rebay seine Stelle und wurde erst 1945, kurz vor seiner Pensionierung, wieder eingesetzt. Die Gitarristin Gerta Hammerschmid (1906—1985), Schülerin von Jakob Ortner, machte Rebay mit der Gitarre und ihren Eigenheiten bekannt und der schuf nach 1925 eine Vielzahl an Werken für Gitarre in verschiedenen Besetzungen. Mindestens die Stücke, die hier von Lorenzo Micheli und Matteo Mela eingespielt worden sind, zeigen keine Spuren der kompositorischen Neuorientierung, wie sie zu Rebays Schaffenszeit in Wien umging. Im Gegenteil: Die uns überlieferten Gitarrenstücke sind postromantisch orientiert und greifen auf formale Modelle zurück, die eigentlich viel eher ins frühe 19. als ins 20. Jahrhundert deuten. Auf dieser CD sind konventionelle Sonatenformen vereint und Variationssätze … und doch wartet Rebay immer wieder mit Überraschungen auf. In den „Variationen über Schuberts Wiegenlied“ zum Beispiel hört man hie und dort harmonische Verfremdungen, die keineswegs in die Richtung der zu seiner Zeit aktiven „Zweiten Wiener Schule“ um Schönberg (1874—1951) oder gar Webern (1884—1945) weisen, die aber trotzdem Rebay als Kind des 20. Jahrhunderts zeigen. Für ihn waren die vorgegebenen Modelle Inspirationsquellen und keine Schemata, denen es zu folgen galt. Ferdinand Rebay war ein kreativer Komponist, der allerdings, das muss man bedenken, die Diskussion um eine musikhistorische Revolution vor seiner Tür miterlebte … dazu eine gesellschaftliche Veränderung, die vom Antisemitismus und dem aufkeimenden Nationalsozialismus bestimmt war. Die beiden italienischen Musiker zelebrieren die unbekannten Stücke von Ferdinand Rebay, sie kosten sie aus und feiern förmlich ihre Entdeckung … für die ich freilich Johann Gaitzsch in Genf meine Gratulation aussprechen möchte! Aber Micheli und Mela sind die Ersten, die eine ganz Rebay gewidmete CD herausbringen. Ich bin zwar wie mein hochgeschätzter Kollege Colin Cooper sicher, dass wir bald, wenn sich das Neuem gegenüber langsame Gitarrenvolk an diese Musik herangepirscht hat, viel Rebay hören werden, aber jetzt ist es noch etwas besonderes! Besonders ist übrigens auch noch die Quint-Bassgitarre, die Matteo Mela im „Großen Duo für Gitarre und Quint-Bassgitarre“ verwendet. Dieses Instrument ist eine Quinte [!] tiefer gestimmt als eine Primgitarre. Die Ausgabe, die Johann Gaitzsch für Philomele vorbereitet, ist für zwei Primgitarren, weil die Quint-Bassgitarre leider nur noch museale Bedeutung hat und selten in Ensembles verwendet wird (s. zum Beispiel Neues Münchner Gitarrenensemble). Aber hier, auf der CD, wird eine Quint-Bassgitarre genutzt und sie ist nicht unbeteiligt daran, dass schon der erste Satz des „Großen Duos“ „symphonische Ausmaße“ hat … diese Einschätzung hat Johann Gaitzsch sicher nicht nur auf die zeitliche Dimension bezogen. Dabei fällt mir übrigens auf, dass keine der mitgelieferten Tracklists der CD die Dauern der einzelnen Sätze aufführt. Das ist vermutlich vergessen worden und ist bedauerlich – übrigens besonders für die Kollegen vom Rundfunk, die für ihr Programm und für die GEMA wissen müssen, wie lang die Sätze sind, die sie veröffentlichen wollen. Zurück zur Quint-Bassgitarre: Dieses Instrument verleiht dem Duo für zwei Gitarren eine klangliche Dimension, die man mit zwei Primgitarren bei weitem nicht erreichen kann. Sehr weiter Klang, sehr sonor! Noch einmal zu den „symphonischen Ausmaßen“: Dieses Wort impliziert Betrachtungen unterschiedlicher Art. Da sind die quantitativen: Länge und klangliche Größe. Eine musikalische Miniatur von, sagen wir, zwei, drei Minuten hat keine symphonischen Ausmaße. Und ein Stück, das solistisch von einer Blockflöte oder einem Cello vorgetragen wird, auch nicht. Und nun die stilistischen, formalen Einschätzungen: Eine Symphonie ist eine mehrsätzige Komposition für mehrere Instrumente, die zum Orchester zusammengeschlossen sind. Keine Soloinstrumente! Der erste Satz einer Symphonie war „normalerweise“ ein Sonaten-Hauptsatz … dann kam ein liedhafter, langsamer Satz, dann ein Scherzo (früher ein Menuett) usw. Wenn ich Lorenzo Micheli und Matteo Mela mit dem „Großen Duo für Gitarre und Quint-Bassgitarre“ höre, dann sind die „symphonischen Ausmaße“ hauptsächlich in dem instrumentalen Zusammenklang „ohne Soloinstrumente“ offenkundig … und das perfekt! Die beiden Musiker spielen orchestral, symphonisch – ein „Consonare“ und kein „Concertare“, wie man es von Gitarrenduos eigentlich gewohnt ist. Und auch hier hilft die Verwendung einer „dickbauchigen“ Quint-Bassgitarre, dem Ideal näher zu kommen. Sie macht niemandem etwas streitig, ist für symphônía da, für den Zusammenklang. Ferdinand Rebays Musik für und Kammermusik mit Gitarre(n) ist immer noch unbekannt, aber das sollte sich ändern! Diese CD wird dazu beitragen, auch die Ausgaben von Johann Gaitzsch – die schon erwähnte notorische Langsamkeit von Gitarristen, wenn es um unbekanntes Terrain geht, wird aber retardierend im Weg stehen. Auf dieser CD jedenfalls kann jeder rund 70 Minuten Repertoiregewinner hören und sollte diese Gelegenheit auch nutzen. Mich hat’s blendend unterhalten!

Ronn McFarlane [McFarlane]& Ayreheart: One Morning
Aufgenommen zwischen September 2004 und Dezember 2009, erschienen 2010
Dorian Recordings DSL-92111 [Dorian], in Deutschland Bei Naxos [Naxos]
… enthält nur eigene Kompositionen …
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Dass Ronn McFarlane kein nach historischen Wahrheiten suchender Musiker ist, für den die Erforschung historischer Aufführungspraktiken fast wichtiger ist, als das Aufführen vitaler, lebendiger Musik, das wissen wir schon. Mit seiner neuesten CD hat sich der Musiker aus West Virginia, der zunächst klassische Gitarre studiert hat, sich dann aber der Laute zuwandte und dem Baltimore Consort anschloss, ganz von der „Alten Musik“ abgewandt … und sogar von der alten Musik. Diese CD enthält nur eigene Kompositionen und die haben viel mehr mit Bluegrass und Fingerpicking zu tun, als mit Musik der Renaissance oder des Barock. Hie und dort schimmern auch ein paar Jazz-Harmonien durch und es gibt auch die eine oder andere Nummer, in der auch mit Flöte und Perkussion „Heile Welt“ verbreitet wird. Die besseren Titel sind aber die, in denen der Tradition ganz offen und ehrlich abgeschworen wird … obwohl … Ronn McFarlane sieht sich in der Tradition der Lautenisten des 16. und 17. Jahrhunderts: „Ronn has been engaged in composing new music for he lute, building on the tradition of the lutenist-composers of past centuries“ [Booklet]. Dass diese Tradition darin bestand, eigene Stücke zu spielen und weniger die von anderen Komponisten (obwohl auch die jemand gespielt haben muss, denn sie wurden gedruckt und verbreitet) hat er richtig erkannt und übertragen. Dabei hat er aber übersehen, dass die Lautenisten der Renaissance die künstlerischen Avantgardisten ihrer Zeit waren. Sie waren schon um 1500, als die ersten Tabulaturen in Druck erschienen, ihrer Zeit voraus – und davon ist Ronn McFarlane mit seinen Stücken weit entfernt!

Vier Gitarren. Nein, keine asynchron spielenden Mandolinen und Mandolen, dazu Gitarren und vielleicht als Soloinstrument noch ein Cembalo … kein Zupforchester, nur Gitarren! Verstehen Sie mich jetzt bitte nicht falsch, ich habe Nichts gegen Zupforchester! Aber ich sehe in ihnen ein soziales und kein künstlerisches Phänomen. So, wie der Artenschutz ohne Taubenzüchtervereine auskäme und auskommt, kommt die Musik ohne Zupforchester aus, obwohl beide, Taubenzüchtervereine und Zupforchester, eine wichtige gesellschaftliche Aufgabe erfüllen.

Aber Gitarrenquartette sind keine Zupforchester! Vier Gitarristen aus Los Angeles haben vor rund dreißig Jahren ein Quartett gegründet und bereisen seitdem die Welt mit ihrer Musik – Pepe Romero, ein Mann, der einige Erfahrung in Sachen Gitarrenquartett hatte, war an der Gründung dieses „Los Angeles Guitar Quartet“ nicht unbeteiligt und konnte Tipps geben. Und die waren durchaus nötig, denn originales Repertoire für vier Gitarren gab es nicht. Man transkribierte Werke, die eigentlich für andere Besetzungen geschrieben waren, oder man komponierte selbst. Das ging, denn mit Andy York und Bill Kanengiser gab es in dem Ensemble zwei Musiker, die gute und effektvolle Musik schreiben konnten. Man wurde berühmter und so begannen auch andere Komponisten, sich für diese Ensembleform zu interessieren.

Das Los Angeles Guitar Quartet, oder LA-4 [lagq.com], wie sie oft genannt werden, hat sich nie als rein klassisches Frack-Ensemble verstanden. Wenn man klassische Musik spielt, dann nur populäre Stücke, die bei buchstäblich jedem den berühmten Wiedererkennungseffekt auslösen … eine Suite aus der Oper „Carmen“ zum Beispiel, die fast jeder mitsummen kann, oder die „Nussknacker-Suite“ von Tschaikowski. Beides keine schwer verdaulichen Brocken!

Der Rest dessen, was LA-4 spielte und spielt ist Musik, die man in den letzten Jahren „Weltmusik“ nennt: eine Prise Brasilien, etwas nordamerikanische Country- und Bluegrass-Music, dann Cuba, Spanien usw. Die Konzerte sind nie langweilig, nie eintönig, nein, sie sind spannende Demonstrationen der Virtuosität und der musikalischen Vielseitigkeit dieser Musiker und des Ensembles. Intelligente Unterhaltung!
Der internationale Erfolg des Gitarrenquartetts aus Los Angeles hat Musiker auf der ganzen Welt beflügelt, es ihnen nachzutun. Vor rund zwanzig Jahren habe ich in Völklingen im Saarland in der Jury eines internationalen Wettbewerbs für Gitarrenquartette gesessen. Das „Quatuor de Guitares de Versailles“ hat gewonnen und es gab schon damals ernstzunehmende Konkurrenz aus aller Herren Länder – heute ringen verschiedene Gitarrenquartette um die Gunst des Publikums. Das dargebotene Repertoire hat, welche Vierergruppierung man auch hört, hohe Verwandtschaft … und damit meine ich nicht die Stücke, sondern die Mixtur, das Rezept. Wie wollen die Musiker einen unterhalten? Setzen sie auf intellektuelle moderne Spielchen oder auf Klassiker? Wollen sie Kollegen mit Virtuosem imponieren oder eher Neulingen mit Klangzauber?Ganz neu im Geschäft ist das „Gran Guitarra Quartet“ mit Studenten bzw. ehemaligen Studenten der Musikhochschule Detmold:

Gran Guitarra MosaiqueMosaïque
Gran Guitarra Quartet
Werke von Praetorius, Bizet, Moreno Torroba, Brouwer, Domeniconi
Aufgenommen im Januar 2009, erschienen 2010
Classic Clips [Classic-Clips.de], in Deutschland im Vertrieb von Musikwelt [mailto: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!] CLCL112
… wunderbar unbeschwerte, naive Spiellust …

Juan Carlos Arancibia, Cem Celiksirt, Ozan Coscun und Shawn Pickup, so heißen die Mitglieder des Quartetts, spielen Repertoire, das einerseits für ihre Besetzung transkribiert worden ist und danach ein paar Originalwerke für vier Gitarren … ja, die gibt es tatsächlich! Von Federico Moreno-Torroba stammen „Estampas“ und Leo Brouwer hat eine Toccata für Gitarrenquartett geschrieben. Diese beiden Stücke werden aufgetischt, dazu „Oyun“ von Carlo Domeniconi – „eigentlich“ für Gitarrenensemble geschrieben.

Django 1 gross 300x294Django 3 300x291Django Reinhardt, Djangology Vol. 1. 1934—1935, NAXOS-Jazz [Naxos.com] 8.120515
Vol. 2. 1938—1939: Classic recordings by the “Quintette du Hot Club de France”, NAXOS-Jazz 8.120575
Vol. 3. 1936—1937: Classic recordings by the “Quintette du Hot Club de France”, NAXOS-Jazz 8.120686
Vol. 4. 1937: Classic recordings by the “Quintette du Hot Club de France”: Swingin’ with Django, NAXOS-Jazz 8.120698
Vol. 5. 1938—1939: Classic recordings by the “Quintette du Hot Club de France”: H. C. Q. Strout, NAXOS-Jazz 8.120707
Vol. 6. 1940: Classic Recordings by Django’s Music and “Quintette du Hot Club de France”, NAXOS-Jazz 120726
Vol. 7. 1935—1937: Classic Recordings: Americans in Paris, Part One, NAXOS-Jazz 8.120734
Vol. 8. 1938—1945: Classic Recordings: Americans in Paris, Part Two, NAXOS-Jazz 8.120740
Vol. 9. 1933—1941: Classic Recordings: Django Reinhardt with Vocals Featuring Jean Sablon, Germaine Sablon, Hildegarde, Jerry Mengo, Charles Trenet, Beryl Davis, Freddy Taylor, NAXOS-Jazz 8.120821
Vol. 10. 1940—1942: Classic Recordings: Belleville, NAXOS-Jazz 120822

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Django 5 300x291Django 7 300x290Vor etlichen Jahren – 1998, um genau zu sein – saß ich in einem Konzertsaal in Tampere in Finnland. Der Saal war nicht mit Stuhlreihen bestückt, sondern mit Tischen und Stühlen. Die Leute hatten etwas zu essen vor sich und auf jedem Tisch standen Weinflaschen. Ich hatte keine Ahnung, was mich erwartete, schließlich kam ich unmittelbar vom Flughafen und hatte gerade meinen Koffer im Hotel untergestellt und noch keine Gelegenheit gehabt, in ein Programmheft zu schauen.

Die Veranstaltung hatte noch nicht begonnen und ich dachte mir, dass dies kein „klassisches Konzert“ sein konnte. Dafür waren Umgebung und Stimmung zu ungewöhnlich. Ich begrüßte jeden, der an dem Tisch saß, den man mir gewiesen hatte: Leo Brouwer, Oscar Ghiglia, Timo Korhonen, Manuel Barrueco und andere. Ich beantwortete die üblichen Fragen, umarmte diese und jenen … und dann klatschten alle im Saal. Zwei Männer waren auf die Bühne gekommen.

Django 9 300x291Man klatschte nicht nur. Leute riefen Namen und eine ziemliche Unruhe machte sich breit. Die beiden Musiker schienen beim Publikum – und nicht nur da – bekannt zu sein. Es waren Boulou und Elios Ferré.

Ich hatte die Namen noch nie gehört, als sie aber anfingen zu spielen, habe ich mir sofort ein Programmheft genommen und gelesen, mit wem wir es zu tun hatten.

Pierre Matelo Ferré, der Vater der beiden, und Baro Ferré, ihr Onkel, hatten zusammen mit Django Reinhardt im „Quintette du Hot Club de France“ gespielt. Boulou (*1951) hat bei Olivier Messiaen Komposition studiert, der Jazz und der Zigeuner-Swing haben ihn aber nie losgelassen. Bulou Ferré hat mit zahlreichen Jazz-Größen dieser Welt gespielt, mit Stéphane Grappelli (1908—1997) und vielen anderen. Verwandt mit Django sind die Brüder Ferré nicht – aber mindestens seelenverwandt, das kann niemandem entgehen.

Und die Ferré-Brüder haben Djangos Swing weiterentwickelt. Sie haben da weitergemacht, wo Django aufgehört hatte und sind keine Epigonen, keine Nachahmer, wie so viele in ihrer Generation. „Voici Django qui revient!“ schrieb eine französische Jazz-Zeitschrift nach einem Konzert von Boulou, Schaut her, Django ist wieder da!

Django 400x423Gemeint ist natürlich Django Reinhardt, wie es sich für eine Gitarren- und Lautenzeitschrift geziemt … Wenn ich an meiner Schreibmaschine sitze und über eine Formulierung nachdenke, fällt mein Blick auf eine kleine Gitarre aus Sperrholz anderthalb Meter vor mit an der Wand. Sie ist nicht größer als eine Hand, von der Handwurzel bis zur Spitze des Mittelfingers. Für mich ist sie mehr als ein Souvenir, sie ist eine Art „Reliquie“. Denn sie war die „Eintrittskarte“ zur Wiedereröffnung des „Clubs St. Germain-des-Prés“ in Paris im Mai 1953. Für die Vernissage des Clubs, für seine Wiedereröffnung, hatte man statt gedruckter Einladungen diese kleine Gitarre ausgehändigt, was ich sehr sinnvoll fand, denn Django konnte ja weder lesen noch schreiben. Es war das letzt Mal, dass ich ihn sah und hörte, denn Django starb am 16. Mai 1953 – also vor dreißig Jahren – mit nur 43 Jahren.

Von all den Jazzmusikern, die mir im Lauf meines Lebens begegnet sind, von Armstrong zu Ellington, von Benny Carter zu Red Norvo und Stan Kenton, habe ich mich Django Reinhardt immer besonders verbunden gefühlt. Das begann im März 1935, als ich in der gerade ins Leben gerufenen französischen Zeitschrift „Jazz Hot“ las, dass im Dezember 1934 ein Quintett mit dem Gitarristen Django Reinhardt und dem Geiger Stéphane Grappelli vier Titel für die Marke „Ultraphone“ eingespielt hatten. Die Kritik war so enthusiastisch, dass ich, jung wie ich war, eine „Attacke“ ritt. Ich studierte damals in Königsberg/Pr. und traf beim Mittagstisch öfter einen Elsässer, der im Französischen Generalkonsulat arbeitete. Jung, so hieß er, versprach mir zu helfen. Und bald danach hielt ich die vier Schellackplatten in Händen – ein Kurier hatte sie gebracht. Natürlich nicht meinetwegen, aber immerhin. Der Kurier, ein Feldwebel a. D., fuhr einmal in der Woche von Paris über Brüssel, Amsterdam, Berlin, Danzig, Königsberg, Litauen, Lettland und Estland bis Leningrad, überall diplomatische bzw. konsularische Post in den Städten aus seinem Abteil reichend und umgekehrt genauso. Seitdem hat Django Reinhardt quasi meinen Lebensweg begleitet. Man muss sich vorstellen, was das bedeutete, 1934 im Nazi-Deutschland an ein paar „heiße Scheiben“ zu kommen. Denn einen Geldtransfer gab es nicht; man durfte im Monat zehn Reichsmark ins Ausland überweisen, und die wurden in den Pass eingetragen …!

Jens Rosteck, Hans Werner Henze: Rosen und Revolutionen. Die Biographie. Berlin 2009, Propyläen, ISBN 978-3-549-07350-6], € 26,95

Hans Werner Henze wurde am 1. Juli 1926 in Gütersloh geboren. 2006 ist er also achtzig Jahre alt geworden und im nächsten Jahr, 2011, wird er fünfundachtzig. Einer dieser stattlichen Geburtstage war vermutlich Anlass für die vorliegende ebenso stattliche Biographie, wenn nicht überhaupt die Tatsache, dass über diesen „großen Komponisten […] eine der wichtigsten und international angesehensten Musikerpersönlichkeiten der Gegenwart“ [Klappentext] bisher (mindestens in deutscher Sprache) vergleichsweise wenig (biographisches) veröffentlicht wurde. Hans Werner Henze war zeit seines Lebens eine sperrige und streitbare Persönlichkeit, sein Werk hat in keine Schublade gepasst und er war in heftige Skandale verstrickt, was ihn für verschiedene Publizisten interessant, für andere aber zur persona non grata machte. Weder ist Literatur zu Henzes Biographie erschienen, noch umfängliche Werkbetrachtungen oder überhaupt ein (offizielles) Werkverzeichnis. So nennt Jens Rosteck sein Buch auch selbstbewusst „Die Biographie“: Es gibt keine andere!

Hans Werner Henze war ein Linksintellektueller – auch schon zu Zeiten der Adenauer-Republik und in den sechziger Jahren. Als 1968 der Studentenführer Rudi Dutschke am Berliner Ku’damm mit Schüssen schwer verletzt wird, nimmt er ihn auf, um ihm eine Zeit der Rekreation zu gewähren. „Auf den Genossen Henze ist Verlass. Er nimmt ein hohes Risiko auf sich. Dennoch macht er nicht viel Aufhebens von seiner noblen Geste.“ (S. 316) „Man stelle sich vor: Die gedemütigten, gemarterten Agitprop-Helden Berlins, Zielscheiben der Bild-Zeitung und des Kleinbürger-Hasses, gerettet und beschützt von zwei Schwulen in einem Dekor des Überflusses und der Dekadenz, inmitten von Pailletten und spätrömischen Kulissen!“. Paparazzi des Stern stöberten Dutschke und seine Frau Gretchen schließlich bei Henze auf und bereiteten der Idylle ein Ende. Und dass Henze ein Jet-Set-Linker war, einer, der sich als Millionär hinter linken Parolen versteckt und sich mit ihnen interessant gemacht hat, das ist ihm immer wieder vorgeworfen worden. Nicht nur wird dieses Argument heute noch gern gegen

Ablinger 300x289Peter Ablinger [ablinger.mur.at]
33-127 for electric guitar and CD
Seth Josel, [josel.sheerpluck.de] Electric Guitar
Aufgenommen im November 2005, erschienen 2009
Mode Records [moderecords.com], in Deutschland bei Sunny Moon [sunny-moon.com], Köln, mode 206
… einsilbig und sperrig …

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Über beide, den Komponisten und den Interpreten dieser CD, muss ich erst etwas sagen. Nicht, weil sie neu im Geschäft wären oder völlig unbekannt, keineswegs! Aber sie gehören nicht in die Szene, aus der normalerweise Neuerscheinungen mit Gitarrenmusik kommen.

Peter Ablinger wurde 1959 in Schwanenstadt in Österreich geboren. Er studierte zunächst Graphik in Linz, danach Jazzklavier an der Musikhochschule Graz und schließlich, von 1979 bis 1982, Komposition privat bei Gösta Neuwirth, und an der Musikhochschule Wien bei Roman Haubenstock-Ramati. Seit 1982 lebt Peter Ablinger als freischaffender Musiker und Komponist in Berlin.

Über Sascha (Alexander Kamillowitsch) Frauči haben wir am 3. Mai 2010 noch berichtet, weil da eine CD mit älteren Aufnahmen dieses Ausnahme-Gitarristen erschienen war. Heute geht es weniger um Sascha, als vielmehr um Kamill Arturowitsch Frauči, Saschas Vater. Er war sein Lehrer und auch der von Evgeny Finkelstein, Vyacheslav Golikov und von verschiedenen anderen Musikern, die in den letzten Jahren auf sich aufmerksam gemacht haben. Jetzt ist bei Arbat-Film ein Dokumentarfilm herausgekommen, in dem es um diesen ungewöhnlichen Mann geht … der eine ebenso ungewöhnliche Geschichte hat. Sabine Gölz und Oleg Timofeyev haben den Film konzipiert und realisiert. Er ist als DVD bei Arbat-Film erhältlich. Hier ist der Trailer, der auch bei YouTube zu sehen ist:

http://www.youtube.com/watch?v=2D8sBY0_NxQ

Kamill Frautschi 150x118Kamill Arturowitsch Frauči war kein Gitarrenlehrer im herkömmlichen Sinn. Er unterrichtete an keiner Hochschule und keinem Konservatorium. Kamill Arturowitsch Frauči unerrichtete zu Hause oder in seiner Datscha. Und er unterrichtete auch nicht nach vorher festgelegten Unterrichtsplänen oder Schulen. „Mein Bestreben ist, zum Nachdenken anzuregen.“ In den siebziger bis in die späten neunziger Jahre förderte er auf diese Weise die Karrieren etlicher Musiker, darunter die seines Sohnes Alexander.

Father Alexander Antonov 150x112Dabei hatte Kamill Arturowitsch eine mehr als spektakuläre Geschichte, und die wird in dem Dokumentarfilm erzählt. Ende des 19. Jahrhunderts, zur Zeit Zar Nikolaus II., hatten nämlich russische Adlige die Idee, Fachleute für die Herstellung von Käse aus der Schweiz ins Land zu holen – die Qualität des in Russland hergestellten Käses genügte ihnen nicht. Unter diesen Fachleuten waren ein Christian Frautschi und seine Frau Augusta. Christian lehrte die Russen erfolgreich, qualitätvollen Käse herzustellen und war 1920 als Christian Petrowitsch Frauči Volkskommissar für die Käseproduktion der UdSSR.Der Sohn von Christian Petrowitsch, Artur Christianowitsch Frauči machte eine völlig andere Karriere. Er arbeitete für den KGB und brachte es bis zum Leiter der Auslandsaufklärung … bis er 1939 in Ungnade fiel und in der Nacht vom 12. zum 13. Mai verhaftet und im August erschossen wurde. Man warf ihm vor, für die Länder, die er zu überwachen hatte, Spionagedienste geleistet zu haben. Sein Sohn war Kamill Arturowitsch Frauči, und auch ihm sollte es nicht gut ergehen. Als „Sohn eines Volksfeinds“ wurde er mit fünfzehn Jahren in den Gulag geschickt, wo er viele Jahre arbeiten musste. Nur die Tatsache, dass er zusammen mit den Intellektuellen Russlands inhaftiert war, ließ ihn durchhalten und überleben. Wieder in Freiheit wurde Kamill Arturowitsch Frauči zu der geschilderten Lehrerpersönlichkeit.

Joaquín Turina, Obras para Guitarra/Guitar Works, Editado por Marián Álvarez Benito, Madrid u.a. 2009, Schott ED 9540, € 17,95

Fünf Werke hat der spanische Komponist Joaquín Turina (1882—1949) für Gitarre geschrieben. Sevillana op. 29 ist 1923 entstanden und zwar aufgrund einer Anfrage von Andrés Segovia, der das Stück dann am 17. Dezember 1923 in Madrid uraufgeführt hat. Fandanguillo op. 36 ist 1925 entstanden. Andrés Segovia soll dieses Stück im Februar 1932 uraufgeführt haben, neue Forschungen haben aber ergeben, dass Regino Sainz de la Maza es schon vier Jahre vorher in einem Konzert in Madrid gespielt hatte. Die Niederschrift von Ráfaga op. 53 hat Turina am 17. August 1929 begonnen. Wann das Stück vollendet worden ist und wer es wann uraufgeführt hat, ist bisher nicht bekannt. Es ist nicht Andrés Segovia gewidmet.

Die Sonata para Guitarra op. 61 ist Turinas substanziellstes Gitarrenwerk. Geschrieben ist es 1930, Segovia hat es im Januar 1932 in Rom uraufgeführt. Homenaje a Tárrega op. 69 ist das letzte der Gitarrenwerke von Turina. Geschrieben wurde es 1932. Wer es wann uraufgeführt hat, wissen wir nicht. Bis auf Sevillana sind alle Stücke zwischen 1926 und 1935 bei Schott erschienen. Die Erstausgabe von Sevillana erschien 1927 bei der Sociedad Musical Daniel in Madrid, später dann bei Columbia Music. Damit ist der Werkbestand beschrieben.

Warum erscheint jetzt, fast achtzig Jahre nach den einzelnen Erstausgaben, eine kritische Edition dieser immer noch bedeutenden Repertoire-Stücke? Diese Frage ist relativ einfach zu beantworten, denn alle Erstausgaben der Werke von Turina sind von Andrés Segovia für die Veröffentlichung vorbereitet worden. Andrés Segovia, hat immer wieder eigenmächtig und ohne aus Gründen der Spieltechnik dazu gezwungen zu sein, Veränderungen an Kompositionen vorgenommen. Vor ein paar Jahren erschien bei Schott eine Neuausgabe einiger der großen Werke für Gitarre von Manuel Ponce