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Traditionell ist der Herbst die hohe Zeit für Plattengesellschaften. Als Vorbereitung auf das Weihnachtsgeschäft erscheinen in den Monaten September und Oktober die meisten neuen Produktionen. Neuerscheinungen auf den Gebieten Gitarren- und Lautenmusik gibt es insgesamt weniger als vor ein paar Jahren … dafür warten Künstler und Labels immer wieder mit Überraschungen auf: Ersteinspielungen, Wiederentdeckungen, neue Interpretationsansätze, neue Programmzusammenstellungen usw.

Die Zeiten, als man die Kundschaft mit ein paar Evergreens zufriedenstellen konnte, sind vorüber, und das ist gut so! Wer aber meint, Villa-Lobos-Programme hätten wir genug gehabt, sollte sich die neue CD von Frank Bungarten anhören! Sie zeigt, dass man vor Überraschungen nie sicher sein kann! Und wer glaubt, die Gitarrenmusik des frühen XX. Jahrhunderts zu kennen, sollte in die CD mit Werken von Ferdinand Rebay hineinhören und sich darauf gefasst machen, diesem Namen in Zukunft häufiger zu begegnen. Dies ist die erste Teilauswahl an neuen Platten aus dem Oktober 2010. Weitere folgen, schließlich hat es keinen Beitrag mit neuen "CDs September 2010" gegeben.

Giulio Tampalini [Tampalini], Strong Emotions on Classic Contemporary Guitar, Werke von Towner, Signorile, Domeniconi, Colonna, Piazzolla, Myers, Nikola Starcevic, Morel, Fabbri u.a., Aufgenommen im Februar 2010, CONCERTO [Concerto] CD 2055, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [ClassicDisc]
… da wird Klartext gesprochen …
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Wenn man „zeitgenössische” statt „moderne” Musik ankündigt, dann lässt man offen, welche Art von Musik den Käufer einer CD erwartet. Das Einzige, was man preisgibt ist die ungefähre Entstehungszeit der Kompositionen: „zeitgenössisch“ sind sie, und zwar zeitgenössisch mit dem Interpreten. Aber Giulio Tampalini verrät noch mehr über die Musik: „Strong Emotions“ hat er seine Sammlung von 22 Stücken genannt. Und starke Emotionen sind es auch, die hier skizziert werden, Emotionen zwischen dem Liebeskummer, den ein argentinischer Tango zum Ausdruck bringt und „Koyunbaba“; „Himmel un Ääd“ (pardon … „Terra e Cielo“) von Giorgio Signorile und „Sunburst“ von Andy York. Gemeinsam haben die Stücke, dass sie effektgeladen und gitarristisch sind … wobei „gitarristisch“ bedeutet, dass sie dem Gitarristen und seinem Instrument entgegenkommen und nicht im Weg stehen. Wenn Gitarristen komponieren, schreiben sie normalerweise gitarristisch, schließlich kennen sie ihr Instrument, seine Tücken und seine Schokoladenseiten. Und wenn sie dann vorsichtig sind und nicht nur Süßkram präsentieren, haben sie Chancen, anständige Stücke zustande zu bringen. Die Komponisten der 22 Stücke dieser CD sind oder waren mit zwei Ausnahmen Gitarristen. Die Ausnahmen: Astor Piazzollas (1921—1992) Instrument war, wie wir alle wissen, das Bandoneón, Stanley Myers (1933—1993) hat Filmmusiken geschrieben, obwohl … na ja … seine gerade einmal dreieinhalb Minuten dauernde „Cavatina“, die Giorgio Tampalini hier auch spielt, gilt, so Wikipedia, als sein berühmtestes Werk. Giulio Tampalini ruht sich nicht aus auf den gitarristisch geschriebenen Stücken seines Programms. Zu oft haben wir die Erfahrung machen müssen, dass ein schlecht oder lieblos gespieltes „Koyunbaba“ immer noch gut genug war, das Otto-Normalverbraucher-Publikum zu entzücken. Aber das hat Giulio Tampalini nicht nötig! Er kann charmante, liedhafte Stücke wie „Ninna Nanna e Donegal“ von Giorgio Signorile oder die „Ballade“ von Roberto Fabbri in ihrer Schlichtheit ebenso überzeugend singend vortragen – wie er „Danza Brasileira“ von Jorge Morel oder „Jongo“ von Bellinati hinfetzt. Das passt! Das Programm dieser CD von Giulio Tampalini ist ein Zugabenprogramm. Das längste Stück ist knapp fünf Minuten, das kürzeste, nicht einmal eine Minute lang. Alle haben sie mit irgendwelchen atemberaubenden Besonderheiten aufzuwarten, die nur in dieser knappen, komprimierten Form wirken können. Zugaben eben! Giulio Tampalini beweist sich als ein Musiker, der klar und deutlich seine Meinung sagt. Da wird nicht genuschelt oder überflogen … da wird Klartext gesprochen.

Edoardo Catemario [Catemario]: Recuerdos,
Werke von Mudarra, Narváez, Sanz, Sor, Tárrega, Fortea, Llobet
Aufgenommen im Juni 2009, erschienen 2010 DECCA [Decca] 476 3924
… ein ernstzunehmender Musiker mit überlebten Repertoiregewohnheiten und ebensolchen interpretatorischen Standards, was alte Musik angeht …
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Edoardo Catemario ist uns kein Unbekannter. Eine ganze Reihe seiner Plattenproduktionen kennen wir – darunter zwei mit Orchester (Concierto de Aranjuez und Giuliani-Konzerte) und auch einige eher phantasielose Sammelprogramme. Jetzt liegt eine neue CD vor, bei der schon die Liste der Komponisten signalisiert, dass es sich um kein innovatives Risikoprogramm handelt. Und wirklich: Von Mudarra gibt es die „Harfenfantasie“, von Sor sein op. 9 und von Tárrega Favoriten inklusive „Recuerdos de la Alhambra“ usw. Solche Programme waren vor zwanzig, dreißig Jahren gang und gäbe und werden auch heute noch gelegentlich von Jungstudenten oder ehrgeizigen Amateuren gespielt, aber in professionellen Konzerten oder Plattenproduktionen sind sie heute mehr als ungewöhnlich … es sei denn, es werden völlig neue Sichtweisen der jeweiligen Werke präsentiert. Ist das hier der Fall? Edoardo Catemario spielt zunächst Mudarra und Narváez. Flott und glatt, virtuos und fern aller Überlegungen zu Fragen der historischen Aufführungspraxis. Die folgende „Suite Española“ von Gaspar Sanz bestätigt diesen Eindruck. Viel Rasgueado, viel Show, die hinzuimprovisiert worden ist. Narciso Yepes hat mit solchen Sanz-Bearbeitungen angefangen, und hat ihnen, nebenbei bemerkt, auch den Titel „Suite Española“ gegeben. Bei Sanz (1640—1720) hat es weder Suitenzusammenstellungen gegeben noch hat er den terminus technicus „Suite“ verwendet. Catemario hat in seiner eigenen Bearbeitung (Angabe im Booklet) eben das getan, was „moderne“ Herausgeber von barocker Gitarrenmusik seit Yepes gewöhnlich tun: Er hat den Tonumfang der modernen Gitarre mit klar durchtönenden, donnernden Bässen zugrunde gelegt, die unteren Stimmen der Stücke dabei tieferoktaviert … und damit den intimen, zarten Klang der Barockgitarre vollends verfremdet. Wenn bei Sanz oder seinen Zeitgenossen ein Rasgueado in den Druckausgaben gefordert wurde, war das kein laut schepperndes Flamencogetön, es war ein filigranes, zartes Akkordspiel. Catemario aber klingt in den „Canarios“ von Gaspar Sanz wie Tomatito! Aber Stopp! Das Kaputtmodernisieren barocker Musiken ist kein Phänomen, das nur bei Edoardo Catemario zu beobachten ist – das tun fast alle … allerdings macht diese Erkenntnis deren vermutlich unbewusstes Modifizieren um nichts besser! Wir entfernen uns immer weiter von dem Klangideal, das die Barockgitarre verkörpert hat. Vielleicht bedenke man in diesem Zusammenhang, dass Louis XIV. (1638/1643—1715) seinen Hofgitarristen Robert de Visée (ca. 1660—1732) mit Vorliebe zum „Coucher“ spielen ließ, zu der Zeremonie, die die letzten Tagesminuten des Königs umgab … und da wollte Louis keine Musik, die sich durch Lautstärke und Virtuosität auszeichnete. Na ja, dass Catemario die „Fantasía“ von Mudarra mit „modernen Fingersätzen“ bearbeitet hat und sie auch so spielt (Sie wissen, was ich meine?), muss kaum noch erwähnt werden! Edoardo Catemario ist kein Aufführungspraktiker … und doch: Sors Mozart-Variationen sind ihm gut gelungen und auch die darauf folgenden fünf Etüden vom gleichen Komponisten. Zum Beispiel spielt er den seit Maestro Segovia gewohnten, ridikulös schweren Auftakt zum Thema nicht, den ihm, Segovia, mehrere Generationen von Gitarristen nachgeäfft haben. Und Catemario spielt auch die Introduktion, die der Musikwelt seit Segovia zunächst vorenthalten worden ist. Es folgen acht Stücke von Tárrega, zwei von Daniel Fortea und schließlich die katalanischen Volksmelodien von Miguel Llobet. Das Capricho árabe“ hat er entschlackt und deutlich zügiger gespielt, als es seine Kollegen meist tun und auch die Stücke von Fortea und Llobet sind nicht in klebrige „Romantik“ getunkt, sondern kommen uns als „klassische Miniaturen“ entgegen. Schön! Die neue CD von Edoardo Catemario liefert keine Repertoireraritäten – allerdings rückt sie das Bild, das ich von ihm als Interpreten hatte, zurecht. Er ist ein ernstzunehmender Musiker mit überlebten Repertoiregewohnheiten und ebensolchen interpretatorischen Standards, was alte Musik angeht.

Krzysztof Meisinger [Meisinger] plays Aleksander Tansman,
Aufgenommen im September 2009, erschienen 2010
Orfeus Music [Orfeus-Music] OMCD-02
… sehr überzeugende und vielversprechende Debüt-CD …
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Im Chopin (1810—1849)-Jahr 2010 ist diese CD mit Musik von Aleksander Tansman (1897—1986) herausgekommen. Tansman wurde in Łódź als Kind jüdischer Eltern geboren, ist nach Frankreich ausgewandert und wurde französischer Staatsbürger, um dann zu Beginn des Zweiten Weltkriegs in die USA zu fliehen. Dort verdiente er sein Geld mit Filmmusiken und kehrte schon 1946 nach Paris zurück. Tansman gehörte zu den Komponisten, die von Andrés Segovia angeregt worden sind, für Gitarre zu komponieren und so ist sein Name heute hauptsächlich durch seine Gitarrenwerke in Erinnerung, dabei ist sein Œuvre sehr weit gefächert und enthält zum Beispiel viele große Orchesterwerke. Tansmans Werke werden heute von vielen Gitarristen weltweit gespielt, und doch sind es gerade polnische Musiker, die immer wieder seine Stücke in ihre Programme aufnehmen und die auch reine Tansman-Programme spielen. Hier liegt wieder einmal eine CD vor, und zwar eine mit immerhin zwei recht umfangreichen Ersteinspielungen: „Inventions – Hommage à Bach“ und die „Passacaglia“ sind vorher nie aufgenommen worden – so jedenfalls die Angaben auf dem Cover! Beide Opera sind, wie ihre Titel schon bedeuten, mindestens formal sehr an Althergebrachtem orientiert, und so muss man Tansman und sein Werk insgesamt einordnen. Er war kein Revoluzzer, kein Neutöner und schon gar kein Dogmatiker, der neue Systeme durchzusetzen versucht hätte. Für Aleksander Tansman hat der furchtbare Zwang, in den ihn der Faschismus geboren hat, kaum Spielraum für Experimente geboten und schon gar keine für Missionarisches. Und doch hat Tansman nie angepasste Gebrauchsmusik geschrieben und er hat, obwohl er als „French composer of Polish origin“ (s. „The New Grove Dictionary of Music and Musicians“, Aufl. 1980, Bd. XVIII/ S. 566) galt und gilt, nie aufgehört, polnischer Komponist zu sein. Nicht nur, dass er Mazurkas und Polonaisen geschrieben hat, seine Stücke entsprachen auch und prägten sogar die „Trends“ der damals neuen polnischen Musik. Die war einerseits vom Neoklassizismus beeinflusst, hielt sich andererseits von weitergehend atonalen und dodekaphonen Tendenzen fern und, wie kann es anders sein, hatte Vorbilder in der überlieferten Volksmusik und war letztlich von Chopin beeinflusst, dem großen polnischen Romantiker. Krzysztof Meisinger spielt diszipliniert und er hält sich an die Partitur. Er spielt sein Maß an Romantik und nicht das von Segovia. Und er wagt es, richtungweisend sozusagen, als Erster die posthumen Werke „Inventions“ und „Passacaille“ einzuspielen. Die Stücke sind von Angelo Gilardino bei Bèrben herausgegeben worden und gehören zu den von Segovia hinterlassenen Werken, die er zwar bei namhaften Komponisten bestellt oder angeregt aber selbst weder gespielt noch herausgegeben hat. Die Editionsreihe heißt „Andrés Segovia Archive“ und ist hier [Bèrben] beschrieben. Die beiden „neuen“ Werke sind erwartungsgemäß strenge, an barocken Vorbildern orientierte Stücke und hier wünschte ich mir von Krzysztof Meisinger deutlich mehr entschlossene Klarheit, eine Annäherung an die unverblümte Direktheit, wie sie Glenn Gould für die Werke von Johann Sebastian Bach vorgegeben hat. Was ich höre, ist eher zaghaft und kompromissbereit … aber verlangt man von einem Musiker von gerade einmal 25 Jahren nicht zu viel, wenn man ultimative, selbst die härtest gesottenen Hörer befriedigende Darstellungen verlangt? Krzysztof Meisinger hat eine sehr überzeugende und vielversprechende Debüt-CD vorgelegt. Dass da noch Reife und Durchsetzungskraft fehlen, ist mehr als normal!

Nils Klöfver [Klöfver] , guitar & alto guitar
Werke von Bach, Dowland, Logy, Tárrega, Lauro, Albéniz, Myers, Dyens und Barrios
Aufgenommen im Januar 2008
NKC001, in Deutschland bei Sunny Moon, Köln [Sunny Moon]
… Politically correct, aber etwas fehlt …
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Auch dies ist eine bemerkenswerte Debüt-Aufnahme! Und auch hier fehlt mir nur eines – das Maß anpackender Kraft und Entschiedenheit, das auch Krzysztof Meisingers Interpretationen belebt hätte. Bei Nils ist jede Note am rechten Platz und auch jede Artikulation so, wie sie in der Partitur steht … aber Risiken irgendwelcher Art geht der junge Musiker nicht ein. Nicht, dass ich verlangte, Musiker müssten sich immer auf der Überholspur, hart an der Grenze des Tolerablen bewegen, keineswegs! Aber beim „Gran Vals“ von Francisco Tárrega – das ist das Stück mit dem berühmten Klingelton! – kann man doch mal alle klassische Zurückhaltung hintanstellen und sich gehen lassen, oder? Oder in der „Mazurka“ des gleichen Komponisten in chopinesker Romantik schwelgen? Oder in Roland Dyens’ „Tango en Skaï“ der Geliebten, die man in der Ferne zurückgelassen hat, hinterherheulen? Was ich meine, sind pure, unverbrämte Gefühle, die in solchen Musiken zum Ausdruck kommen und die auch den Zuhörer erreichen müssen … selbst, wenn wohlerzogene Musikfreunde das vielleicht für kitschig halten oder für schwülstig. Nils Klövfer spielt, um vorne anzufangen, Bach, Dowland und Logy auf einer 11-saitigen Alto-Gitarre. Daran muss man sich, beim Prélude der ersten Cello-Suite von Bach zum Beispiel, gewöhnen, denn einem kommt ein ungleich weiterer Klang entgegen, als man ihn von der Gitarre und vom Cello erwartet. Bei der Fantasia von John Dowland hat sich der Interpret insofern zurückgehalten, als er nicht mehr Bässe eingesetzt hat, als sie Dowland zur Verfügung hatte (die Fantasia stammt aus „Varietie of Lute-Lessons“, London 1610, fol. H—H2 und ist dort für siebenchörige Laute ausgelegt). Anders geschieht es der Suite des Grafen von Losy (ca. 1650—1721), die für fünfchörige Gitarre überliefert ist und somit schon in einer Übertragung für sechssaitige Gitarre ungehörig aufgeplustert wird. Das ist nicht wirklich falsch … aber es ist eine Frage des Geschmacks und/oder eine Frage der Position des Interpreten zur historischen Vorlage und deren Würdigung. Aber mit Tárrega wird alles besser! Hier spielt Klöfver auf einem Instrument, das dem des Komponisten mindestens ähnlich sieht. Hier fehlt mir, wie eben schon erwähnt, ein Quantum Mut zum Risiko, Mut zu großen Gesten. Das ist alles einen Hauch zu brav: politically correct. Die Hits kommen am Schluss: „Asturias“, „Cavatina“ von Myers, die „Spanische Romanze“ [!], „Tango en skaï“ und „Un Sueño en la Floresta“. Diese alten Schlachtrösser des Repertoires kennt buchstäblich jeder so gut, dass sich buchstäblich jeder ein Urteil erlauben kann … oder das zumindest annimmt.

Evgeni Finkelstein [Finkelstein]: Lachrimae
Werke von Zamboni, Dowland, de Visée, Domeniconi
Aufgenommen im Juli 2010
Acoustic Music Records [Acoustic Music] 319.1453.2
… ausgewogene Belege für seine musikalische Klasse …
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Evgeni Finkelstein habe ich 1990 in Moskau und in Pushshina kennengelernt. Er war einer der begabtesten Schüler der Gitarrenklasse von Alexander Frauči in Moskau und in Pushshina fand eine Art Festival statt, das sich um Frauči und um seine Klasse drehte. Das Land war in einem Änderungsprozess und man sondierte, was man mit der prophezeiten Öffnung nach Westen anfangen konnte. Die Sowjetunion ging ihrem Ende entgegen. Also trafen sich in Pushshina Moskauer Musiker und solche aus westlichen Ländern. Das Duo Sonare mit Thomas Offermann und Jens Wagner war da, Joseph Urshalmi aus Israel … und eine ganze Reihe angekündigter Musiker aus aller Welt war nicht da: Aussel, Rak und Brouwer. Das internationale Geschäft mussten die Russen erst lernen. Evgeni Finkelstein war, als ich ihn 1990 in Pushshina zum ersten Mal auf der Bühne hörte, gerade einmal 18 Jahre alt. Inzwischen hat er sein Studium beendet, den größten Teil bei Alexander Frauči, hat verschiedene Wettbewerbe gewonnen und inzwischen seine dritte CD aufgenommen. Alle drei bei Acoustic Music Records. Die beiden früheren:

The Fall of Birds: Russian Guitar Music Werke von Koshkin, Rudnev und Beljaev Aufgenommen im Juli 2002 Acoustic Music Records 319.1273.2

Sonata Werke von Weiss, Bach, Giuliani, Muffat, Koshkin, Finkelstein Aufgenommen im Januar 2004 Acoustic Music Records 319.1323.2

Die „russische CD“, die erste der dreien, erfüllt die Erwartungen, die ich an die CD von einem jungen russischen Musiker hatte, und dazu von einem, der bei Sascha Frauèi in die Schule gegangen ist, am ehesten: klang- und nicht strukturorientiert, eher etwas überromantisiert, weder Technik- noch Virtuositäts-lastig und doch technisch rund und virtuos. Evgeni Finkelstein zeigte übrigens bei der Produktion seiner ersten CD nicht nur was sein Spiel anging, eine enge Affinität zu seinem Lehrer Alexander Frauèi (1.4.1954—2.6.2008), er teilte auch dessen Repertoirepräferenzen. Der ungeheure Popularitätsboom der Stücke von Nikita Koshkin war schon irgendwie vorüber. Der hatte sich in den neunziger Jahren ausgetobt, im ersten Jahrzehnt nach dem Zusammenbruch des Sowjetreichs … und kurz vorher natürlich, als man hier von Koshkin wusste, als das Sichinteressieren für sowjetische Musik aber noch ziemlich exotisch war. Und dann kam Vladimir Mikulka. Er spielte Koshkins „Prince’s Toys“ für die Schallplatte ein, das Siegerstück für den Kompositionswettbewerb in Esztergom und tout Paris wollte diese Musik. Der „Usher Waltz“ wurde das „Koyunbaba“ der achtziger Jahre. Evgeni Finkelstein hat eine Auswahl russischer Musiken der Zeit vorgeführt – so, wie das sein Lehrer Alexander Frauèi getan hat und schließlich auch Maestro Koshkin höchstselbst. Und er hat das sehr überzeugend gemacht. Finkelsteins zweite CD enthält Sonaten, aber andere, als ich sie von einem Gitarristen des 21. Jahrhunderts erwartet hätte. Ich vermutete, ein Sonatenquartett Ponce—José—Rodrigo—Brouwer vorgesetzt zu bekommen, statt dessen gab es Barockes, dann Giuliani, ein Bisschen Koshkin und schließlich Finkelstein. Das Repertoire, das Evgeni Finkelstein hier präsentiert, besteht fast nur aus selten gehörten Werken – eine Auswahl aus dem ständigen und Wettbewerbs-Repertoire des Künstlers. Virtuose Schaustücke wie die Giuliani-Variationen sind darunter und auch ein paar neue, sogar eigene Werke. Der Interpret beweist dabei nicht nur seine virtuosen Qualitäten, sondern auch sein sensibles Umgehen mit historischen Vorlagen und Aufführungsgewohnheiten. Jetzt, noch einmal sechs Jahre später, hat Evgeni Finkelstein seine neueste CD vorgelegt, den aktuellen Stand seines künstlerischen Seins dokumentierend. Diesmal ist es eine Mischung von weniger Abgedroschenem und hinlänglich Bekanntem … tja, jetzt hat er es gespielt, das „Koyunbaba“ unserer Zeit, das aber schon nicht mehr der dernier cri ist. Der Hype um dieses Stück hat sich gelegt und vielleicht ist das die beste Gelegenheit, es zu spielen? Evgeni Finkelstein beweist sich wieder als Musiker, der mit Kantablem ebenso umzugehen versteht, wie mit Virtuosem … und er zeigt, dass das Einlullen der Hörer in Klangwolken nicht sein Ding ist. Da gibt es immer wieder Passagen, die beim ersten Hören eckig und regelrecht unbeholfen wirken, in Wirklichkeit aber wohl nur direkt und unverblümt aufgenommen und nicht in Watte gepackt sind. Oder sind es doch spielerische und musikalische Unebenheiten? Bei den Sätzen von John Dowland hat Finkelstein ein paar Tempo-Entscheidungen getroffen, die zunächst verwundern. Die „Queen Elizabeth Her Galliarde“ beginnt er zum Beispiel sehr verhalten, um dann aber im 9/8-Teil ins Galliarden-Tempo zu finden. Hier hält er sich präzise an die vom Komponisten vorgegebenen zeitlichen Proportionen … und doch sind wir anderenorts Zeuge einiger unmotivierter Temposchwankungen. In der Alman für Sir John Smith zum Beispiel eilt er an der einen oder anderen Stelle ohne jeden Grund … um dann in alte Tempodimensionen zurückzukehren. Sind das eventuell Schneidefehler? Sehr schön gelingen dem Interpreten die weniger bekannte Suite c-Moll von Robert de Visée und auch die einleitende Sonata von Giovanni Zamboni. Auch, wenn Evgeni Finkelstein mit den drei CDs bei Acoustic Music ausgewogene Belege für seine musikalische Klasse vorgelegt hat, mir bleibt seine erste, die mit den russischen Stücken von Koshkin & Co., seine liebste. Vielleicht, weil diese Musik im Gespräch war, als ich zum ersten Mal in der Sowjetunion war und dort Finkelstein kennenlernte; vielleicht, weil ich Nikita Koshkin kenne und schätze; vielleicht aber auch, weil es seine beste CD ist. Immerhin hat er die Stücke von Koshkin, Rudnev und Beljaev aus erster Hand kennen gelernt und in Alexander Frauči einen Musiker als Berater gehabt, der zweifellos ein hochkarätiger Spezialist für diese Musik war.

Guitar & Passion: Michael Langer [Michael Langer]/Sabine Ramusch
Werke von Billy McLaughlin, Peter Maxwell Davies, Joe Zawinul, Cesar Mariano, Sting, Michael Langer Piazzolla u.a., Arrangements von Michael Langer
Aufgenommen im März 2010
Edition Dux [Dux] 100131
… Fusion ist das Zauberwort …
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Michael Langer ist uns allen bekannt als Musiker, Herausgeber, Komponist und Arrangeur und in diesen Funktionen erscheint er auch auf dieser neuen CD – zusammen mit Sabine Ramusch. Über die erfährt man im Internet wenig bis nichts. Sie hat keine eigene HP und bei Facebook ist sie auch nicht vertreten … Google leitet einen bei der Suche nach der Musikerin zur Marktgemeinde Sieghartskirchen und zwar zu den Lehrkräften der Musikschule. Aber: In Sieghartskirchen ist sie offenbar nicht mehr an Bord. Begnügen wir uns also mit der Feststellung, dass die Duopartnerin von Michael Langer neben ihm eine exzellente Figur macht … obwohl man wie immer seinen Standpunkt sucht, wenn man Musik von und mit Michael Langer hört. Dieses Suchen ist durchaus gewollt, denn die Musik , die präsentiert wird, lässt nicht per Zufall offen, was sie denn eigentlich darstellt. Jazz oder Folk? Latin oder Rock? Oder doch „Klassik“? Die Komponistennamen helfen wenig. Astor Piazzolla finden wir da, der meistens in die klassische Schublade sortiert wird, obwohl er da eigentlich nicht hingehört. Dass seine Tangos meistens auf „klassischen Gitarren“ gespielt werden, macht sie nicht klassisch … und überhaupt: was ist klassisch an „klassischen Gitarren“? Und wird aus dieser Klassik, wenn Michael Langer sie spielt, per se „Wiener Klassik“? Spaß beiseite! Langer & Ramusch sind keine Querdenker, die zu neuen Ufern aufbrechen, sie schaffen keinen neuen Stil, keine dritte „Wiener Schule“. Fusion ist das Zauberwort, das sie und ihre Musik beflügelt, Fusion oder Crossover. Dabei entstehen spannende musikalische Begegnungen wie zum Beispiel „James“ von Pat Metheny oder „St. Thomas“ von Sonny Rollins; auch weniger aufregende wie die „Milonga del Angel“ von Piazzolla, die in ihrem neuen Gewand viel von ihrer Kraft und Energie eingebüßt hat; und auch eher bürgerliche wie die Volksliebbearbeitung „The Lass of Pattie’s Mill“. Und vieles ist möglich, sogar ein irisches Volkslied, geschrieben an der schönen blauen Donau!

Heitor Villa-Lobos: Complete Solo Works
Frank Bungarten, guitar [Frank Bungarten]
Aufgenommen im Oktober 2009, erschienen 2010
SACD: MDG [MDG] 905 1629-6, in Deutschland bei Codaex [codaex]
… eine neue Dimension …
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Von Frank Bungarten habe ich schon eine Zeitlang nichts gehört, jetzt liegen seine Kommentare zu den Gitarrenwerken von Heitor Villa-Lobos vor. Das in diesem Zusammenhang präsentierte Programm ist, zugegeben, nicht sonderlich originell … aber die Musik des Brasilianers bietet immer noch vielfältige interpretatorische Varianten und auch Fallstricke. Aber über die wird der routinierte Professor Bungarten nicht gestolpert sein … oder? Villa-Lobos hat die Gitarre gemocht. Sie war neben dem Cello das erste Instrument, das er gespielt hat und es war das Instrument, auf dem er improvisierte und komponierte. Der Gitarre blieb er zeit seines Lebens treu … und doch hinterließ er gerade mal eine Stunde solistische Musik expressis verbis für dieses Instrument: Zwölf Etüden, fünf Préludes, eine fünfsätzige „Suite populaire bésilienne“ und einen einzelnen Chôro. Die Gitarrenwerke von Villa-Lobos haben in den letzten Jahren Anlass zu weitreichenden Umorientierungen gegeben, und das hängt eng mit den auf dem Markt befindlichen Ausgaben zusammen. Der Pariser Verleger Max Eschig hat die Stücke ursprünglich herausgebracht. Seine Ausgaben sind nicht nur lücken- und fehlerhaft, in ihnen sind auch keinerlei Fingersätze oder andere Spielanweisungen veröffentlicht, und das hat interpretatorische Ansätze über lange Zeit in falsche Richtungen gelenkt. Nun werden seit ein paar Jahren immer wieder auf's Neue Handschriften von Villa-Lobos’ Hand entdeckt und diskutiert: „Eine Betrachtung der ersten Handschriften fördert originale Fingersätze zu Tage, auf die wohl kein Gitarrist je gekommen ist, die aber unter dem Aspekt spontaner Improvisation auf einmal Sinn machen und richtungweisend für eine heutige Interpretation sein müssen“ [Bungarten im Booklet-Text]. Wie und wie weit Frank Bungartens Interpretationen von den neuen (bzw. von den rekonstruierten originalen) Fingersätzen beeinflusst (oder gar abhängig) sind, darüber will ich nicht räsonieren. Eines aber ist festzustellen: Die auf dieser neuen CD von Frank Bungarten zu hörenden Villa-Lobos-Interpretationen markieren stilistisch eine neue Dimension – nicht nur, was die musikalische Arbeit des Interpreten angeht, sondern im Hinblick auf den Umgang mit den Gitarrenwerken von Villa-Lobos überhaupt. Frank Bungarten hat sich, wie er selbst im Booklet sagt, sehr lange mit den Stücken von Villa-Lobos befasst um jetzt, „nach fast vierzig Jahren“, das Œuvre „noch einmal vollständig neu zu erarbeiten“. Seine Spieltechnik ist über alle Probleme erhaben – diese Bemerkung mag banal klingen, ist es aber insofern nicht, als sie auch heute bei professionellen Gitarristen noch nicht als selbstverständlich abgehakt werden kann. Die Anforderungen bei den Etüden zum Beispiel sind sehr komplex und ich höre immer wieder Aufnahmen, bei denen interpretatorische Stringenz ganz offenkundig aufgrund spieltechnischer Probleme nicht erzielt wird. Die das bisherige Agieren revolutionierenden Fingersätze spielen da sicher eine Rolle. Heitor Villa-Lobos hat die Gitarre wie kein anderes Instrument gekannt. Und seine Gitarre musste sich, wie auch Bungarten herausstellt, durchsetzen. Er hat in Chôro-Gruppen mitgewirkt und auf der Straße Gitarre gespielt und nicht in Salons. Seine Gitarre musste frei schwingen, Lautstärke erzeugen … und das ist viel mehr als eine Aussage über Amplituden, es sagt etwas über seine Gitarrenmusik aus. Er hat sein Instrument anders gefordert, als es seine zeitgenössischen vor allen europäischen Kollegen getan haben … und er fordert seinen Interpreten ein anderes Spiel ab, als fast alle anderen. Und aus diesen Forderungen ergeben sich andere harmonische und rhythmische Möglichkeiten: Frank Bungartens neue Villa-Lobos-Dimension. Übrigens sind es nicht nur Fingersätze, die sich dem Interpreten bei Einsicht der Manuskripte eröffnet haben. An vielen Stellen der Partitur sind hörbare Retuschen, Korrekturen und auch Erweiterungen vorgenommen worden. Ich empfehle in diesem Zusammenhang einen Artikel von Stanley Yates, der in Gitarre & Laute erschienen ist: „Die Musik von Heitor Villa-Lobos, Alternative Quellen und Aufführungspraxis“, in: Gitarre & Laute, vol. XIX/1997/Nº 6, S. 55-65. Eine Online-Version dieses Beitrag wird in Kürze unter Gitarre-und-Laute.de einzusehen sein. Diese in allem betörende neue Villa-Lobos-CD wird ihre Hörer lange beschäftigen, und zwar, weil sie neu und aufregend ist. Außerdem ist sie ein Ohrenschmaus, was Aufnahme und Technik angeht. Perfekt!

Homenaje: Manuel de Falla, Miguel Llobet and their world
Stefano Grondona, guitar, María José Montiel, Mezzo-Sopran, Laura Mondiello, guitar
Aufgenommen zwischen September 2003 und August 2005, erschienen 2006, im deutschen Vertrieb seit Oktober 2010
Stradivarius STR [Stradivarius] 33660, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… aus mehreren Gründen eine Besonderheit! …
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Tja, dieses kleine Stück Musik von gerade einmal dreieinhalb Minuten Dauer wird hier als die „bedeutendste Komposition des XX. Jahrhunderts für Gitarre solo“ in den Mittelpunkt eines Programms gestellt, in dem es sich um das katalanische Musikleben zu Beginn des letzten Jahrhunderts dreht: „Homenaje pour le Tombeau de Debussy“. Und Stefano Grondona präzisiert in seinem Booklet-Text sofort: „And its historical significance is not only the result of its content or form – these count for a great deal, to be sure – but also because it was the first work for the guitar of any value by a composer who was not a guitar player”. In den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts versuchten katalanische Gitarristen, ihr Instrument als „klassisches Konzertinstrument“ zu etablieren. Aber es musste ein adäquates Repertoire geschaffen werden, ein Repertoire, das mit dem, was in Europa an klassischer Musik en vogue war, konkurrieren konnte. Musiker um Miguel Llobet (1878—1938) und Manuel de Falla (1876—1946) sind in der Werkschau von Grondona Thema und man hört Stücke in unterschiedlichen Besetzungen: Gitarre solo, zwei Gitarren, Gesang und Gitarre und schließlich Musik für Gitarrenensemble. Llobet selbst hat um 1900 ein solches Ensemble in Barcelona gegründet. Es trug den Namen „Societat Lira Orfeo“ und wird auch in Domingo Prats „Diccionario de Guitarristas“ mehrmals erwähnt. Stefano Grondona hat ein „Nova Lira Orfeo“ gegründet, das – und das ist eine Besonderheit – ausnahmslos auf Instrumenten aus Llobets Zeit spielt. Für die Aufnahme sind sieben Torres-Gitarren verwendet worden, eine Árias von 1906, eine García von 1910, zwei Simplicio und eine Gitarre von Ignacio Fleta von 1958. Stefano Grondona ist der Primarius, er präsentiert die Soli und ist auch der Chef des Ensembles. Mit „Homenaje“ von de Falla beginnt das Programm. Eine langsame Habanera bestimmt dieses Stück, das ganz am Schluss „Soirée dans Grenade“, den zweiten Satz von Debussys „Estampes“, zitiert. Von diesem Stück hat de Falla gesagt, es enthalte auf bewundernswerte Art Spanien, auch wenn in keinem einzigen Takt spanische Folklore zitiert sei [s. E. Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy, NY 1950]. Der Trauergesang auf Debussy, den de Falla für Henry Prunières Zeitschrift „Revue Musicale“ geschrieben hat, ist leider sein einziges Werk für Gitarre geblieben. Alle anderen, die gelegentlich auf dem Instrument gespielt werden, sind Transkriptionen. Auf der vorliegenden CD gibt es nach der „Homenaje“ die „Siete Canciónes populares Españolas“, die im Original mit Klavierbegleitung geschrieben und von Llobet bearbeitet worden sind. Es folgt die „Danza del Molinero“ aus „El sombrero de Tres Picos“ und mehrere Sätze aus „El Amor Brujo“ – teils als Solostücke und teils als Duos, gespielt von Grondona/Mondiello. Den Schluss des ersten Programmteils bildet „Cubana“ – auch in einer Bearbeitung für zwei Gitarren von der Hand Llobets. Im zweiten Teil des CD-Programms spielt das Gitarrenensemble „Nova Lira Orfeo“. Erst gibt es Seguidillas von Rafael Mitjana (1869—1921), dann verschiedene klassische Werke zwischen Mozart und Chopin, dann „Tres Canciones Populares Catalanas“ und schließlich „Granada“ von Albéniz – auch für Gitarrenensemble und auch von Llobet bearbeitet. Im Booklet erzählt Stefano die Geschichte der Kompositionen und Bearbeitungen, die hier eingespielt worden sind. 1987 starb in Barcelona das letzten Mitglied von Miguel Llobets Familie, seine Tochter Miguelina. Die Instrumente ihres Vaters waren Jahre vorher an das Musikinstrumentenmuseum der Stadt gegangen, die anderen Archivalien (Bücher, Noten, Briefe etc.) wurden von den Besitzern des Hauses, in dem sich die verwaiste Wohnung befand, ausgeräumt. Miguelina hatte sich nie für die Hinterlassenschaften ihres Vaters interessiert. In den siebziger Jahren fand ein Konzert zum Gedenken an Miguel Lobet in Barcelona statt, in dem Llobets ehemalige Schülerin und Duo-Partnerin María Luis Anido und Fernando Alonso auftraten. Alonso wurden nach dem Konzert antiquarisch Fotos und Briefe angeboten und er stellte fest, dass es sich um Material aus dem Besitz von Miguel Llobet handelte. Erst viel später gelang es ihm, auch an Partituren zu kommen, die sich im Besitz einer Freundin der Familie Llobet befanden. Erst damit wurde das Aufführungsmaterial für die vorliegende CD wiederentdeckt und dann von Stefano Grondona und Fernando Alonso gesichtet und aufbereitet. Die vorliegende CD, ist aus mehreren Gründen eine Besonderheit! Nicht nur wird hier wichtiges musikalisches Material erstmalig auf CD veröffentlicht. Hier waren außerdem Interpreten am Werk, die sich seit vielen Jahren mit dieser Musik befassen und eine besondere Beziehung zu ihr haben – gemeint ist nicht nur Grondona selbst, dessen solistische Interpretation zum Beispiel der namengebenden „Homenaje“ von besonders irritierender Kraft ist. Einerseits ist sie de Fallas ernstzunehmende Trauerbekundung zum Tod des großen Komponisten, zum anderen gibt sie ihren Hörenden Rätsel auf, die etwa mit dem durchgängigen Habanera-Rhythmus zusammenhängen, der selten in Interpretationen so präsent und gleichzeitig geheimnisvoll absent ist, wie in Stefanos. Und dann empfehle ich Ihnen die „Danza Ritual de Fuego“ aus „El Amor Brujo“. Das Mystische dieses Feuertanzes haben sie vermutlich noch nie so kontrolliert und gleichzeitig irisierend tanzend erlebt wie hier … gespielt vom Duo Grondona/Mondiello. Die Sopranistin María José Montiel macht die Gratwanderung zwischen Belcanto und „cante jondo“, zwischen Kontrolle und Leidenschaft, zwischen Oper und Flamenco. Und dann, ganz am Schluss, das Ensemble „Lira Orfeo“ – Mozart, Beethoven, Schumann so, wie man sie sich vor hundert Jahren vorstellte. All das auf Instrumenten der Zeit … Bravi, dies ist eine aufregende CD geworden!

Ferdinand Rebay: Sonaten für Gitarre solo und für Gitarrenduo
Lorenzo Micheli [Lorenzo Micheli] und Matteo Mela [Matteo Mela] Gitarren
Aufgenommen zwischen November 2007 und November 2008, erschienen 2009
Stradivarius [Stradivarius] STR 33859, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… etwas besonderes! …
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Ferdinand Rebay (1880—1953) ist ein „Nachzügler der großen Gitarrenkomponisten des 20. Jahrhunderts“, schreibt Johann Gaitzsch, der Autor der Liner Notes dieser CD und gleichzeitig Herausgeber der Werke von Rebay [Editions Philomele]. Wir lernen, dass Rebay früh Geigen- und Klavierunterricht erhalten und dass er später bildende Künste studiert hat. Nach 1901 studierte er dann Klavier am Wiener Konservatorium und gleichzeitig Komposition. Nach seinen Examina übernahm er die Leitung des „Wiener Chorvereins“ und des „Wiener Schubertbundes“, ab 1920 unterrichtete er an der Musikakademie eine eigene Klavierklasse. Rebay komponierte „weiterhin Vokalmusik, darunter 100 Chorwerke, 400 Lieder und 2 Opern“. Als 1938 im „Anschluss“ Österreich vom Deutschen Reich annektiert wurde, verlor Rebay seine Stelle und wurde erst 1945, kurz vor seiner Pensionierung, wieder eingesetzt. Die Gitarristin Gerta Hammerschmid (1906—1985), Schülerin von Jakob Ortner, machte Rebay mit der Gitarre und ihren Eigenheiten bekannt und der schuf nach 1925 eine Vielzahl an Werken für Gitarre in verschiedenen Besetzungen. Mindestens die Stücke, die hier von Lorenzo Micheli und Matteo Mela eingespielt worden sind, zeigen keine Spuren der kompositorischen Neuorientierung, wie sie zu Rebays Schaffenszeit in Wien umging. Im Gegenteil: Die uns überlieferten Gitarrenstücke sind postromantisch orientiert und greifen auf formale Modelle zurück, die eigentlich viel eher ins frühe 19. als ins 20. Jahrhundert deuten. Auf dieser CD sind konventionelle Sonatenformen vereint und Variationssätze … und doch wartet Rebay immer wieder mit Überraschungen auf. In den „Variationen über Schuberts Wiegenlied“ zum Beispiel hört man hie und dort harmonische Verfremdungen, die keineswegs in die Richtung der zu seiner Zeit aktiven „Zweiten Wiener Schule“ um Schönberg (1874—1951) oder gar Webern (1884—1945) weisen, die aber trotzdem Rebay als Kind des 20. Jahrhunderts zeigen. Für ihn waren die vorgegebenen Modelle Inspirationsquellen und keine Schemata, denen es zu folgen galt. Ferdinand Rebay war ein kreativer Komponist, der allerdings, das muss man bedenken, die Diskussion um eine musikhistorische Revolution vor seiner Tür miterlebte … dazu eine gesellschaftliche Veränderung, die vom Antisemitismus und dem aufkeimenden Nationalsozialismus bestimmt war. Die beiden italienischen Musiker zelebrieren die unbekannten Stücke von Ferdinand Rebay, sie kosten sie aus und feiern förmlich ihre Entdeckung … für die ich freilich Johann Gaitzsch in Genf meine Gratulation aussprechen möchte! Aber Micheli und Mela sind die Ersten, die eine ganz Rebay gewidmete CD herausbringen. Ich bin zwar wie mein hochgeschätzter Kollege Colin Cooper sicher, dass wir bald, wenn sich das Neuem gegenüber langsame Gitarrenvolk an diese Musik herangepirscht hat, viel Rebay hören werden, aber jetzt ist es noch etwas besonderes! Besonders ist übrigens auch noch die Quint-Bassgitarre, die Matteo Mela im „Großen Duo für Gitarre und Quint-Bassgitarre“ verwendet. Dieses Instrument ist eine Quinte [!] tiefer gestimmt als eine Primgitarre. Die Ausgabe, die Johann Gaitzsch für Philomele vorbereitet, ist für zwei Primgitarren, weil die Quint-Bassgitarre leider nur noch museale Bedeutung hat und selten in Ensembles verwendet wird (s. zum Beispiel Neues Münchner Gitarrenensemble). Aber hier, auf der CD, wird eine Quint-Bassgitarre genutzt und sie ist nicht unbeteiligt daran, dass schon der erste Satz des „Großen Duos“ „symphonische Ausmaße“ hat … diese Einschätzung hat Johann Gaitzsch sicher nicht nur auf die zeitliche Dimension bezogen. Dabei fällt mir übrigens auf, dass keine der mitgelieferten Tracklists der CD die Dauern der einzelnen Sätze aufführt. Das ist vermutlich vergessen worden und ist bedauerlich – übrigens besonders für die Kollegen vom Rundfunk, die für ihr Programm und für die GEMA wissen müssen, wie lang die Sätze sind, die sie veröffentlichen wollen. Zurück zur Quint-Bassgitarre: Dieses Instrument verleiht dem Duo für zwei Gitarren eine klangliche Dimension, die man mit zwei Primgitarren bei weitem nicht erreichen kann. Sehr weiter Klang, sehr sonor! Noch einmal zu den „symphonischen Ausmaßen“: Dieses Wort impliziert Betrachtungen unterschiedlicher Art. Da sind die quantitativen: Länge und klangliche Größe. Eine musikalische Miniatur von, sagen wir, zwei, drei Minuten hat keine symphonischen Ausmaße. Und ein Stück, das solistisch von einer Blockflöte oder einem Cello vorgetragen wird, auch nicht. Und nun die stilistischen, formalen Einschätzungen: Eine Symphonie ist eine mehrsätzige Komposition für mehrere Instrumente, die zum Orchester zusammengeschlossen sind. Keine Soloinstrumente! Der erste Satz einer Symphonie war „normalerweise“ ein Sonaten-Hauptsatz … dann kam ein liedhafter, langsamer Satz, dann ein Scherzo (früher ein Menuett) usw. Wenn ich Lorenzo Micheli und Matteo Mela mit dem „Großen Duo für Gitarre und Quint-Bassgitarre“ höre, dann sind die „symphonischen Ausmaße“ hauptsächlich in dem instrumentalen Zusammenklang „ohne Soloinstrumente“ offenkundig … und das perfekt! Die beiden Musiker spielen orchestral, symphonisch – ein „Consonare“ und kein „Concertare“, wie man es von Gitarrenduos eigentlich gewohnt ist. Und auch hier hilft die Verwendung einer „dickbauchigen“ Quint-Bassgitarre, dem Ideal näher zu kommen. Sie macht niemandem etwas streitig, ist für symphônía da, für den Zusammenklang. Ferdinand Rebays Musik für und Kammermusik mit Gitarre(n) ist immer noch unbekannt, aber das sollte sich ändern! Diese CD wird dazu beitragen, auch die Ausgaben von Johann Gaitzsch – die schon erwähnte notorische Langsamkeit von Gitarristen, wenn es um unbekanntes Terrain geht, wird aber retardierend im Weg stehen. Auf dieser CD jedenfalls kann jeder rund 70 Minuten Repertoiregewinner hören und sollte diese Gelegenheit auch nutzen. Mich hat’s blendend unterhalten!

Ronn McFarlane [McFarlane]& Ayreheart: One Morning
Aufgenommen zwischen September 2004 und Dezember 2009, erschienen 2010
Dorian Recordings DSL-92111 [Dorian], in Deutschland Bei Naxos [Naxos]
… enthält nur eigene Kompositionen …
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Dass Ronn McFarlane kein nach historischen Wahrheiten suchender Musiker ist, für den die Erforschung historischer Aufführungspraktiken fast wichtiger ist, als das Aufführen vitaler, lebendiger Musik, das wissen wir schon. Mit seiner neuesten CD hat sich der Musiker aus West Virginia, der zunächst klassische Gitarre studiert hat, sich dann aber der Laute zuwandte und dem Baltimore Consort anschloss, ganz von der „Alten Musik“ abgewandt … und sogar von der alten Musik. Diese CD enthält nur eigene Kompositionen und die haben viel mehr mit Bluegrass und Fingerpicking zu tun, als mit Musik der Renaissance oder des Barock. Hie und dort schimmern auch ein paar Jazz-Harmonien durch und es gibt auch die eine oder andere Nummer, in der auch mit Flöte und Perkussion „Heile Welt“ verbreitet wird. Die besseren Titel sind aber die, in denen der Tradition ganz offen und ehrlich abgeschworen wird … obwohl … Ronn McFarlane sieht sich in der Tradition der Lautenisten des 16. und 17. Jahrhunderts: „Ronn has been engaged in composing new music for he lute, building on the tradition of the lutenist-composers of past centuries“ [Booklet]. Dass diese Tradition darin bestand, eigene Stücke zu spielen und weniger die von anderen Komponisten (obwohl auch die jemand gespielt haben muss, denn sie wurden gedruckt und verbreitet) hat er richtig erkannt und übertragen. Dabei hat er aber übersehen, dass die Lautenisten der Renaissance die künstlerischen Avantgardisten ihrer Zeit waren. Sie waren schon um 1500, als die ersten Tabulaturen in Druck erschienen, ihrer Zeit voraus – und davon ist Ronn McFarlane mit seinen Stücken weit entfernt!