Lukas Christensen, Monika Fink (Hrsg.), Wie Bilder klingen — Tagungsband zum Symposium „Musik nach Bildern“, Münster u.a., 2011, Lit-Verlag [Lit], ISBN 978-3-643-50184-4, € 24,90
Im April 2010 fand am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Innsbruck ein Symposium zum Thema „Musik nach Bildern“ statt. Diese Veranstaltung nahm, was ihren Titel anging, Bezug auf eine Ausstellung vom September 1985 in der Staatsgalerie Stuttgart, die unter dem gleichen Namen stattfand und in einem opulenten Katalog dokumentiert ist:
Karin v. Maur (Hrsg.), Vom Klang der Bilder – Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. München 1985, Prestel, ISBN 3-7913-0727-4
Das Symposium in Innsbruck und die Stuttgarter Ausstellung hatten nur insofern miteinander zu tun, als „die vielfältigen Möglichkeiten einer Bezugnahme von Musik und Bildender Kunst [nach 1985, also nach der Stuttgarter Ausstellung] wieder verstärkt in den Blickpunkt nicht nur kunsthistorischer, sondern vor allem auch musikwissenschaftlicher Forschungen“ gerückt waren. Außerdem hatte das Sichbefassen mit einer „Musik nach Bildern“ „seit mehreren Jahrzehnten zu den Forschungsschwerpunkten“ des Innsbrucker Instituts gehört, nicht zuletzt, weil diesem Walter Salmen, selbst intensiv mit musikikonographischen Themen befasst und Autor etlicher Fachbücher zu Themen aus diesem Fachbereich, lange vorgestanden hatte.
Die Herausgeber des vorliegenden Tagungsbandes arbeiten außerdem seit 2006 an der Online-Datenbank „Musik nach Bildern“, in der „bildbezogene Kompositionen verzeichnet und mit Metadaten indiziert sind.“ [http://www.musiknachbildern.at]
Zwei Beiträge des Tagungsbandes sind es, die für eine Zeitschrift namens „Gitarre und Laute–ONLINE“ von besonderem Interesse sind. Beide beziehen sich auf das gleiche Kunstwerk, die „Caprichos“ von Francisco de Goya nämlich, die hier schon mehrmals Thema waren:
Hansjörg Ewert/Jürgen Ruck, Caprichos Goyescos – Kompositorische Bezugnahmen auf Radierungen von Francisco de Goya (S. 195—220) und
Michael Quell, Kompositorische Strategien im Spannungsfeld von Autonomie und Erweiterung im Zyklus Momentaufnahmen / Caprichos – Reflexionen zu Goya … und darüber hinaus … (S. 221—248)
Was die „kompositorische[n] Bezugnahmen auf Radierungen von Francisco de Goya“ angeht, von denen in dem Beitrag von Ewert/Ruck die Rede ist, ist noch eine CD zu erwähnen und zu würdigen, die Jürgen Ruck für MDG eingespielt hat:
Caprichos Goyescos
Werke von Christian Billian, Christopher Brandt, Sidney Corbett, Brett Dean, Bruno Dozza, Clemens Gadenstätter/Spalt, Detlef Heusinger, Cathy Milliken, Michael Quell, Uroš Rojko, Joachim Schneider, Rodney Sharman
Jürgen Ruck, Gitarre
Aufgenommen im Januar und März 2005
MDG [MDG] 603 1341-2, im Vertrieb von NEW ARTS INTERNATIONAL
… textgenau und distanziert …
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Die Stuttgarter Staatsgalerie hatte 2003 angeregt, anlässlich einer Ausstellung der „Caprichos“ von Goya ein Konzert mit darauf sich beziehenden Kompositionen zu veranstalten. Bei Überlegungen, welches Repertoire auf diesem Konzert angeboten werden sollte, war man sich rasch einig, dass ein Zurückgreifen auf bereits vorhandene Kompositionen für Gitarre „künstlerisch wenig reizvoll“ (S. 195) war. Es lagen vor: „Caprichos Goyescas“ (1955) op. 45 von Klaus Jungk und „Non te escaparás“ und „Porque fu sensible – Caprichos nach Goya für Gitarre“ (1952) von Siegfried Behrend. Beide „kamen mangels kompositorischer Qualität nicht in Betracht; im Fall Behrends außerdem wegen eines unseriösen Maßes an Anleihen bei anderen Komponisten, besonders bei Preludio y Danza von Julián Bautista“ (S. 195, Fußnote 1). Sogar die „24 Caprichos de Goya“ von Mario Castelnuovo-Tedesco „schienen der Aktualität und Radikalität von Goya Radierungen ästhetisch nicht standhalten zu können.“ (S. 195) Jürgen Ruck gab neue Kompositionen zu den „Caprichos“ in Auftrag. Sie sollten, so die Ausschreibung, eine bis drei Minuten lang sein, sich auf eine der Radierungen von Goya beziehen und für akustische Gitarre solo konzipiert sein.
Schon „am 6. September 2003 sind 15 neue Kompositionen von 15 verschiedenen Komponisten uraufgeführt worden“ (S. 196) – innerhalb von acht Monaten sind also die Stücke in Auftrag gegeben, geschrieben, spieltechnisch erarbeitet und schließlich aufgeführt worden! Und mehr noch: Bei Drucklegung des Buches lagen „44 Kompositionen von 21 Komponisten, geboren zwischen 1950 und 1973, auf 26 Radierungen vor“. (S. 197)
Die statistischen Daten belegen den Erfolg des Projekts „Caprichos Goyescos“, das Jürgen Ruck initiiert hat und dem die „Plausibilität der Versuchsanordnung“ (S. 197) förderlich war – freilich aber auch, dass in den „Spielregeln“ (S. 196) des Kompositionsauftrags weder formale noch stilistische Vorgaben gemacht worden waren. So geht es in dem Artikel der Autoren Hansjörg Ewert und Jürgen Ruck um die Frage, wie die Komponisten mit der ihnen gestellten Aufgabe umgegangen sind, wie sie den Musik–Bild–Bezug umgesetzt haben.
Der Begriff „Capriccio“ ist für Werke der bildenden Kunst und der Musik verwendet worden. In beiden Sphären wurden kleinerformatige Werke mit diesem Begriff überschrieben, die als Prinzip den „Regelverstoß“ (S. 198) zueigen hatten … Regelverstoß insofern, als „es immer um einen antiklassizistischen Impuls“ geht „sowie um Diskontinuität und scheinbare Zusammenhanglosigkeit, mit der bisweilen deutlich spürbaren Aufforderung an den Betrachter, sich ergänzend oder sinnstiftend in den Vorgang einzuklinken“ (S. 198). Antiklassizistisch—Diskontinuität—Zusammenhanglosigkeit … den Autoren scheint das Betonen des beobachteten Regelverstoßes so wichtig zu sein, dass sie ihn mehrschichtig umschreiben und gleichzeitig den Betrachter in das Bild einbeziehen. Er soll Sinn stiften und ergänzen.
Capriccios gab es in beiden Künsten, der bildenden und der Musik, oft als Reihen oder Serien … „man kann sogar fragen, ob es Capriccio überhaupt im Singular geben kann“. Neben den „Caprichos“ von Goya sind zum Beispiel Paganinis „Capricen“ für Violine solo op. 1 zu erwähnen. Oft sind es Studien (S. 199), besonders bei musikalischen Capricen, in denen instrumentale Virtuosität erprobt und dargestellt wird … aber in der bildenden Kunst? Radierungen anzufertigen, ist mit penibler Detailarbeit verbunden. Eine „Lizenz zur Unfertigkeit“ (S. 199) hatten Meister der grafischen Kunst nie. Zeichner vielleicht, die mit leichter Hand skizzieren … tatsächlich nehmen die Autoren sich selbst ein paar Zeilen später zurück und sprechen von der „Langsamkeit der Produktionsverfahren“. Im Deutschen ist der Begriff „kapriziös“ noch im Gebrauch, der als „launenhaft“ und „eigenwillig“ beschrieben wird. Eine „Kapriole“ ist ein „närrischer Einfall, Streich, Luftsprung“ … alles spontane, rasche Äußerungen.
Einen Aspekt, den die „Caprichos“ von Goya unmissverständlich repräsentieren, den der scharfen politischen und gesellschaftlichen Kritik nämlich, erwähnen die Autoren Hansjörg Ewert und Jürgen Ruck in ihrer „Capriccio-Ästhetik“ leider nur marginal. Es ist von „moralisierender Bildaussage“ die Rede und auch davon, dass „für Goya […] die Nähe zum Flugblatt nachgewiesen worden“ ist (S. 199), dann wird aber völlig unpassend „eine politisch-bekenntnishafte Liedermacher-Haltung“ für das Instrument Gitarre assoziiert, mit der die Arbeiten der hier versammelten Komponisten keinerlei Berührungspunkte haben. Bei aller Sympathie für Väterchen Franz und die Pfingsttreffen auf der Burg Waldeck: Die hoch komprimierte künstlerische Aussage der Stücke von Detlef Heusinger, Michael Quell und Kollegen, die hier zusammengekommen ist, hat damit nichts zu tun und man tut auch der Gitarre Unrecht, wenn man sie auf diese Sphäre reduziert.
Wenn wir übrigens annehmen, Goya habe speziell für seine „Caprichos“ ein Verfahren der technischen Reproduktion gewählt, um seine Kritik einer größeren Zahl von Betrachtern nahebringen zu können, ist er damit gescheitert. „Er kündigte die Publikation der Caprichos in zwei Zeitungsannoncen [im Jahr 1799] an […] Nach wenigen Tagen wurde der Verkauf verboten, vermutlich aufgrund der Intervention der Inquisition.“ Später übergab Goya die Druckplatten und die bereits angefertigten Drucke dem Königlichen Kupferstichkabinett in Madrid (Helmut C. Jacobs, Der Schlaf der Vernunft: Goyas Capricho 43 in Bildkunst, Literatur und Musik, Basel 2006, S. 25—26).
Weiter geht es in dem Artikel von Hansjörg Ewert und Jürgen Ruck um „drei Bereiche ästhetischer Selbstreflexivität“: 1. die mediale Reflexion auf die Bedingungen der Moderne, 2. das Bewusstsein der medialen Transformation von Bild zu Musik und 3. die Überschneidungen der visuell-akustischen Werkeinheit mit der performativen Handlung der Aufführung. Anhand drei der Kompositionen des Projekts werden diese Bereiche behandelt:
„Duendecitos“ von Bruno Dozza,
„El sueño de la razon produce monstruos“ von Claus-Steffen Mahnkopf und
„4 Szenen nach F. de Goya“ von Clemens Gadenstätter und Lisa Spalt.
Im Fall des Stücks von Dozza ist die Rede von einer „sehr direkten und evident deskriptiven Umsetzung“ … wobei die Autoren weniger von einer Umsetzung Bild—Musik sprechen als vielmehr von einer, die einen Kommentar seitens des Komponisten einbezieht. Dessen lyrische Form, so die Autoren, „bewahrt die Übertragung vor der Gefahr einer vokabularen oder allegorisch-kurzschlüssigen Eins-zu-Eins-Entschlüsselung“.
Im Booklet der CD steht zum gleichen Stück: „Bruno Dozza »imaginiert« hierzu ein außerordentlich poetisches »Lamento«, eine »Romanze ohne Worte«. Zarte Arpeggien, fragile, zögernde Melodieansätze und »ein subtiles Spiel mit kontrastreichen harmonischen Farben« werden dabei interpunktiert von dunklen, tiefgründigen Perkussionsschlägen.“ Gemeint ist, dass Bruno Dozza eine „direkte und evident deskriptive Umsetzung“ gelungen ist, nur wird diese Umsetzung hier sehr prägnant beschrieben. Die Gefahr „einer vokabularen oder allegorisch-kurzschlüssigen Eins-zu-Eins-Entschlüsselung“ wird nicht thematisiert. Autor des Booklet-Textes ist Jürgen Ruck!
Was „El sueño de la razon produce monstruos“ von Claus-Steffen Mahnkopf angeht, ist in diesem Stück als dritte Ebene (neben Bild und Musik) ein Text von Charles Baudelaire verwendet worden … bzw., um genau zu sein, wird er erwähnt: „Quelques cariacaturistes étrangers, II Goya“, der aber „in seiner Programmnotiz [sc. der Programmnotiz des Komponisten] überhaupt nicht“ vorkommt (S. 207). „Mehr noch bestreitet Mahnkopf die Relevanz des Textes für das Stück. »Wie gesagt, der Bezug existiert nicht, weil die Zuordnung zwischen Buchstaben und Tonhöhen abstrakt bleibt. Könnte auch ein anderer Text sein. Die Tonhöhen sind permutativen Charakters.“ Überhaupt konstatieren Ewert/Ruck: „Was die Bezugnahme angeht, scheint Mahnkopf einen dezidiert negativen Weg zu gehen.“ Und die Beziehung zwischen Bild und Musik? „Auch die Wahl des Caprichos 43 – immerhin eine zentrale poetologische Ikone eines modernen Kunstverständnisses – ist seiner Programmnotiz zufolge weniger vom Bild und den »interessanten philosophischen Gedanken, die ein solcher Titel auszulösen vermag«, bestimmt, als ein eher zufälliger Fund, der einfach nur gut zu einer präexistenten musikalischen Idee passt.“
Aber es gibt dieses Stück – auch, wenn es auf der CD nicht zu hören ist und wenn der vorliegende Artikel einem weiszumachen versucht, es existiere gar nicht. Als könne es gar nicht existieren. Oder, als existiere es nur virtuell. „Aus einer Folge schnell huschender Töne (»graue Masse«) werden einzelne mit der Maus in eine andere dynamische Ebene herausgezogen“.
Auf seiner Homepage (Mahnkopf) schreibt der Komponist: „Für drei Minuten soll […] der Gitarrist eine sehr schnelle, leise gehaltene Bewegung spielen, gleichsam eine graue Masse, aus der auf drei unterschiedlichen Ebenen Gestalten heraustreten, die sich gleichsam oberhalb jener Grundschicht etablieren. Jede dieser Ebenen entspricht einer dynamischen Stufe, so daß – über der Grundschicht – ein dreistimmiger Satz entsteht, freilich in strenger punktualistischer Art: Die Töne sind kurz angerissene und sofort wieder verlassene, zerfetzt, fratzengleich und somit etwas unscharf. »Sueño«, auch im Schlaf sind die Gedanken niemals präsent, wenn auch zuweilen nachdrücklich.“
Und dann: „Um das Stück denkbar und hörbar zu machen, um es dann von dort aus umsetzen zu können, hat Ruck eine Sample-Version erstellt, mit der die noch nicht mögliche Aufführung simuliert werden kann.“ (S. 209)
Also? Hat jemand „El sueño de la razon produce monstruos“ von Claus-Steffen Mahnkopf schon gehört und kann uns allen bestätigen, dass es das Stück gibt? Oder ist es nur ein Gedankenspiel zwischen Claus-Steffen Mahnkopf, Hansjörg Ewert und Jürgen Ruck? Ach ja: Und Francisco José de Goya y Lucientes?
Schließlich wird noch das Stück „4 Szenen nach F. de Goya“ von Clemens Gadenstätter und Lisa Spalt besprochen. Hier wird die dritte Ebene, der Text, mitgebracht. Lisa Spalt ist nicht Komponistin, sondern Autorin. Von ihr sind die Dialoge.
Hier ist die Gitarre stark, sehr stark. Weil es eine Stahlsaiten-Gitarre ist. Und dazu der Satz, der alles erklärt: „Damit wird die ambivalente Tätigkeit der Einbildungskraft in produktiver wie in rezeptiver Hinsicht thematisiert“
Der Text von Hansjörg Ewert und Jürgen Ruck ist nicht geschrieben, eventuelle Interessenten an der Musik für sie einzunehmen oder sie ihnen zu entschlüsseln. Sollte es doch so ein, wäre er misslungen! Der Sleeve-Text von Jürgen Ruck hingegen macht Menschen neugierig auf die Musik, die er da konserviert in Händen hält. Gleichzeitig plaudert er Intimkenntnisse aus, die in der hochtoupierten Sprache seines Co-Autors nicht darstellbar wären.
Michael Quell schreibt über seine eigene Komposition „Kompositorische Strategien im Spannungsfeld von Autonomie und Erweiterung im Zyklus Momentaufnahmen/Caprichos—Reflexion zu Goya … und darüber hinaus …“
Für zwei Sätze, „Tantalo“ und „El sueño de la razon …“, werden „strukturelle Bezüge zum jeweiligen Capricho von Francisco de Goya zunächst analytisch untersucht, die Ergebnisse anschließend auf eine Metaebene transferiert und schließlich die hermeneutische Dimension des Gesamtgefüges bestimmt.“ „Tantalo“ nimmt Bezug auf die Qualen, die König Tantalos von den Göttern auferlegt worden sind, weil er gegen sie gefrevelt hatte. Tantalos steht in einem Teich, das Wasser bis zum Hals. Er hat Durst, doch immer, wenn er sich bückt um zu trinken, schwindet das Wasser. Über ihm hängen Zweige hernieder, die beladen sind mit köstlichen Früchten, doch immer, wenn er sich emporreckt, um eine Frucht zu pflücken und sie zu essen, werden die Zweige vom Wind fortgeschleudert. Hinter diesen Tantalosqualen steht „die Idee des Ringens gegen das eigene Unvermögen, das aber dennoch nicht zum Erfolg führen kann“ [S. 225] Musikalisch umgesetzt hat Michael Quell das „in der Weise, dass, je höher die Intensität, Energie und Kraft und je höher die formal-strukturelle Geschwindigkeit des Prozesses der formalen Entwicklung wird – schließlich bis hin zu einer Art eines sich rasend verdichtenden Strudels – desto näher rückt zugleich der unausweichliche Moment des vollständigen Zusammenbruchs der Form“ [S. 225—227]
Jürgen Ruck meint dazu im Booklet: „Beim ersten Hören dieser äußerst dichten Komposition mag der Bezug zu Goya schwieriger herzustellen sein als bei anderen Stücken.“ [Seite 25]
Jürgen Ruck spielt das Repertoire auf seine Art, und die ist „textgenau und distanziert“. Und nur so kann man dieser höchst komplexen Musik gerecht werden. Die Annahme aber, dass die dargestellten Werke Nichts klanglich kulinarisches aufböten, ist falsch!
Wer sich über die auf der CD eingespielten Stücke informieren möchte, dem sei Jürgen Rucks Text im Booklet und vielleicht erst als zweite Wahl der Kongressbericht empfohlen. Nicht nur nimmt Ruck Bezug auf alle eingespielten Stücke, er bedient sich auch einer ebenso präzisen wie verständlichen Sprache ohne eitle Verklausulierungen, die das Lesen des Tagungsbands unnötig verkomplizieren.
