Giuliani pop

GITARRE & LAUTE ONLINE: Beiträge zu Neuerscheinungen (Notenausgaben, Bücher, CDs) auf den Gebieten Gitarre und/oder Laute, Berichte über Konzerte, Festivals und Wettbewerbe, Essays und Kommentare. Verschiedene Autoren, Chefredakteur (Verantwortlich im Sinne des Pressegesetzes): Dr. Peter Päffgen.

Traditionell ist der Herbst die hohe Zeit für Plattengesellschaften. Als Vorbereitung auf das Weihnachtsgeschäft erscheinen in den Monaten September und Oktober die meisten neuen Produktionen. Neuerscheinungen auf den Gebieten Gitarren- und Lautenmusik gibt es insgesamt weniger als vor ein paar Jahren … dafür warten Künstler und Labels immer wieder mit Überraschungen auf: Ersteinspielungen, Wiederentdeckungen, neue Interpretationsansätze, neue Programmzusammenstellungen usw.

Die Zeiten, als man die Kundschaft mit ein paar Evergreens zufriedenstellen konnte, sind vorüber, und das ist gut so! Wer aber meint, Villa-Lobos-Programme hätten wir genug gehabt, sollte sich die neue CD von Frank Bungarten anhören! Sie zeigt, dass man vor Überraschungen nie sicher sein kann! Und wer glaubt, die Gitarrenmusik des frühen XX. Jahrhunderts zu kennen, sollte in die CD mit Werken von Ferdinand Rebay hineinhören und sich darauf gefasst machen, diesem Namen in Zukunft häufiger zu begegnen. Dies ist die erste Teilauswahl an neuen Platten aus dem Oktober 2010. Weitere folgen, schließlich hat es keinen Beitrag mit neuen "CDs September 2010" gegeben.

Giulio Tampalini [Tampalini], Strong Emotions on Classic Contemporary Guitar, Werke von Towner, Signorile, Domeniconi, Colonna, Piazzolla, Myers, Nikola Starcevic, Morel, Fabbri u.a., Aufgenommen im Februar 2010, CONCERTO [Concerto] CD 2055, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [ClassicDisc]
… da wird Klartext gesprochen …
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Wenn man „zeitgenössische” statt „moderne” Musik ankündigt, dann lässt man offen, welche Art von Musik den Käufer einer CD erwartet. Das Einzige, was man preisgibt ist die ungefähre Entstehungszeit der Kompositionen: „zeitgenössisch“ sind sie, und zwar zeitgenössisch mit dem Interpreten. Aber Giulio Tampalini verrät noch mehr über die Musik: „Strong Emotions“ hat er seine Sammlung von 22 Stücken genannt. Und starke Emotionen sind es auch, die hier skizziert werden, Emotionen zwischen dem Liebeskummer, den ein argentinischer Tango zum Ausdruck bringt und „Koyunbaba“; „Himmel un Ääd“ (pardon … „Terra e Cielo“) von Giorgio Signorile und „Sunburst“ von Andy York. Gemeinsam haben die Stücke, dass sie effektgeladen und gitarristisch sind … wobei „gitarristisch“ bedeutet, dass sie dem Gitarristen und seinem Instrument entgegenkommen und nicht im Weg stehen. Wenn Gitarristen komponieren, schreiben sie normalerweise gitarristisch, schließlich kennen sie ihr Instrument, seine Tücken und seine Schokoladenseiten. Und wenn sie dann vorsichtig sind und nicht nur Süßkram präsentieren, haben sie Chancen, anständige Stücke zustande zu bringen. Die Komponisten der 22 Stücke dieser CD sind oder waren mit zwei Ausnahmen Gitarristen. Die Ausnahmen: Astor Piazzollas (1921—1992) Instrument war, wie wir alle wissen, das Bandoneón, Stanley Myers (1933—1993) hat Filmmusiken geschrieben, obwohl … na ja … seine gerade einmal dreieinhalb Minuten dauernde „Cavatina“, die Giorgio Tampalini hier auch spielt, gilt, so Wikipedia, als sein berühmtestes Werk. Giulio Tampalini ruht sich nicht aus auf den gitarristisch geschriebenen Stücken seines Programms. Zu oft haben wir die Erfahrung machen müssen, dass ein schlecht oder lieblos gespieltes „Koyunbaba“ immer noch gut genug war, das Otto-Normalverbraucher-Publikum zu entzücken. Aber das hat Giulio Tampalini nicht nötig! Er kann charmante, liedhafte Stücke wie „Ninna Nanna e Donegal“ von Giorgio Signorile oder die „Ballade“ von Roberto Fabbri in ihrer Schlichtheit ebenso überzeugend singend vortragen – wie er „Danza Brasileira“ von Jorge Morel oder „Jongo“ von Bellinati hinfetzt. Das passt! Das Programm dieser CD von Giulio Tampalini ist ein Zugabenprogramm. Das längste Stück ist knapp fünf Minuten, das kürzeste, nicht einmal eine Minute lang. Alle haben sie mit irgendwelchen atemberaubenden Besonderheiten aufzuwarten, die nur in dieser knappen, komprimierten Form wirken können. Zugaben eben! Giulio Tampalini beweist sich als ein Musiker, der klar und deutlich seine Meinung sagt. Da wird nicht genuschelt oder überflogen … da wird Klartext gesprochen.

Edoardo Catemario [Catemario]: Recuerdos,
Werke von Mudarra, Narváez, Sanz, Sor, Tárrega, Fortea, Llobet
Aufgenommen im Juni 2009, erschienen 2010 DECCA [Decca] 476 3924
… ein ernstzunehmender Musiker mit überlebten Repertoiregewohnheiten und ebensolchen interpretatorischen Standards, was alte Musik angeht …
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Edoardo Catemario ist uns kein Unbekannter. Eine ganze Reihe seiner Plattenproduktionen kennen wir – darunter zwei mit Orchester (Concierto de Aranjuez und Giuliani-Konzerte) und auch einige eher phantasielose Sammelprogramme. Jetzt liegt eine neue CD vor, bei der schon die Liste der Komponisten signalisiert, dass es sich um kein innovatives Risikoprogramm handelt. Und wirklich: Von Mudarra gibt es die „Harfenfantasie“, von Sor sein op. 9 und von Tárrega Favoriten inklusive „Recuerdos de la Alhambra“ usw. Solche Programme waren vor zwanzig, dreißig Jahren gang und gäbe und werden auch heute noch gelegentlich von Jungstudenten oder ehrgeizigen Amateuren gespielt, aber in professionellen Konzerten oder Plattenproduktionen sind sie heute mehr als ungewöhnlich … es sei denn, es werden völlig neue Sichtweisen der jeweiligen Werke präsentiert. Ist das hier der Fall? Edoardo Catemario spielt zunächst Mudarra und Narváez. Flott und glatt, virtuos und fern aller Überlegungen zu Fragen der historischen Aufführungspraxis. Die folgende „Suite Española“ von Gaspar Sanz bestätigt diesen Eindruck. Viel Rasgueado, viel Show, die hinzuimprovisiert worden ist. Narciso Yepes hat mit solchen Sanz-Bearbeitungen angefangen, und hat ihnen, nebenbei bemerkt, auch den Titel „Suite Española“ gegeben. Bei Sanz (1640—1720) hat es weder Suitenzusammenstellungen gegeben noch hat er den terminus technicus „Suite“ verwendet. Catemario hat in seiner eigenen Bearbeitung (Angabe im Booklet) eben das getan, was „moderne“ Herausgeber von barocker Gitarrenmusik seit Yepes gewöhnlich tun: Er hat den Tonumfang der modernen Gitarre mit klar durchtönenden, donnernden Bässen zugrunde gelegt, die unteren Stimmen der Stücke dabei tieferoktaviert … und damit den intimen, zarten Klang der Barockgitarre vollends verfremdet. Wenn bei Sanz oder seinen Zeitgenossen ein Rasgueado in den Druckausgaben gefordert wurde, war das kein laut schepperndes Flamencogetön, es war ein filigranes, zartes Akkordspiel. Catemario aber klingt in den „Canarios“ von Gaspar Sanz wie Tomatito! Aber Stopp! Das Kaputtmodernisieren barocker Musiken ist kein Phänomen, das nur bei Edoardo Catemario zu beobachten ist – das tun fast alle … allerdings macht diese Erkenntnis deren vermutlich unbewusstes Modifizieren um nichts besser! Wir entfernen uns immer weiter von dem Klangideal, das die Barockgitarre verkörpert hat. Vielleicht bedenke man in diesem Zusammenhang, dass Louis XIV. (1638/1643—1715) seinen Hofgitarristen Robert de Visée (ca. 1660—1732) mit Vorliebe zum „Coucher“ spielen ließ, zu der Zeremonie, die die letzten Tagesminuten des Königs umgab … und da wollte Louis keine Musik, die sich durch Lautstärke und Virtuosität auszeichnete. Na ja, dass Catemario die „Fantasía“ von Mudarra mit „modernen Fingersätzen“ bearbeitet hat und sie auch so spielt (Sie wissen, was ich meine?), muss kaum noch erwähnt werden! Edoardo Catemario ist kein Aufführungspraktiker … und doch: Sors Mozart-Variationen sind ihm gut gelungen und auch die darauf folgenden fünf Etüden vom gleichen Komponisten. Zum Beispiel spielt er den seit Maestro Segovia gewohnten, ridikulös schweren Auftakt zum Thema nicht, den ihm, Segovia, mehrere Generationen von Gitarristen nachgeäfft haben. Und Catemario spielt auch die Introduktion, die der Musikwelt seit Segovia zunächst vorenthalten worden ist. Es folgen acht Stücke von Tárrega, zwei von Daniel Fortea und schließlich die katalanischen Volksmelodien von Miguel Llobet. Das Capricho árabe“ hat er entschlackt und deutlich zügiger gespielt, als es seine Kollegen meist tun und auch die Stücke von Fortea und Llobet sind nicht in klebrige „Romantik“ getunkt, sondern kommen uns als „klassische Miniaturen“ entgegen. Schön! Die neue CD von Edoardo Catemario liefert keine Repertoireraritäten – allerdings rückt sie das Bild, das ich von ihm als Interpreten hatte, zurecht. Er ist ein ernstzunehmender Musiker mit überlebten Repertoiregewohnheiten und ebensolchen interpretatorischen Standards, was alte Musik angeht.

Krzysztof Meisinger [Meisinger] plays Aleksander Tansman,
Aufgenommen im September 2009, erschienen 2010
Orfeus Music [Orfeus-Music] OMCD-02
… sehr überzeugende und vielversprechende Debüt-CD …
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Im Chopin (1810—1849)-Jahr 2010 ist diese CD mit Musik von Aleksander Tansman (1897—1986) herausgekommen. Tansman wurde in Łódź als Kind jüdischer Eltern geboren, ist nach Frankreich ausgewandert und wurde französischer Staatsbürger, um dann zu Beginn des Zweiten Weltkriegs in die USA zu fliehen. Dort verdiente er sein Geld mit Filmmusiken und kehrte schon 1946 nach Paris zurück. Tansman gehörte zu den Komponisten, die von Andrés Segovia angeregt worden sind, für Gitarre zu komponieren und so ist sein Name heute hauptsächlich durch seine Gitarrenwerke in Erinnerung, dabei ist sein Œuvre sehr weit gefächert und enthält zum Beispiel viele große Orchesterwerke. Tansmans Werke werden heute von vielen Gitarristen weltweit gespielt, und doch sind es gerade polnische Musiker, die immer wieder seine Stücke in ihre Programme aufnehmen und die auch reine Tansman-Programme spielen. Hier liegt wieder einmal eine CD vor, und zwar eine mit immerhin zwei recht umfangreichen Ersteinspielungen: „Inventions – Hommage à Bach“ und die „Passacaglia“ sind vorher nie aufgenommen worden – so jedenfalls die Angaben auf dem Cover! Beide Opera sind, wie ihre Titel schon bedeuten, mindestens formal sehr an Althergebrachtem orientiert, und so muss man Tansman und sein Werk insgesamt einordnen. Er war kein Revoluzzer, kein Neutöner und schon gar kein Dogmatiker, der neue Systeme durchzusetzen versucht hätte. Für Aleksander Tansman hat der furchtbare Zwang, in den ihn der Faschismus geboren hat, kaum Spielraum für Experimente geboten und schon gar keine für Missionarisches. Und doch hat Tansman nie angepasste Gebrauchsmusik geschrieben und er hat, obwohl er als „French composer of Polish origin“ (s. „The New Grove Dictionary of Music and Musicians“, Aufl. 1980, Bd. XVIII/ S. 566) galt und gilt, nie aufgehört, polnischer Komponist zu sein. Nicht nur, dass er Mazurkas und Polonaisen geschrieben hat, seine Stücke entsprachen auch und prägten sogar die „Trends“ der damals neuen polnischen Musik. Die war einerseits vom Neoklassizismus beeinflusst, hielt sich andererseits von weitergehend atonalen und dodekaphonen Tendenzen fern und, wie kann es anders sein, hatte Vorbilder in der überlieferten Volksmusik und war letztlich von Chopin beeinflusst, dem großen polnischen Romantiker. Krzysztof Meisinger spielt diszipliniert und er hält sich an die Partitur. Er spielt sein Maß an Romantik und nicht das von Segovia. Und er wagt es, richtungweisend sozusagen, als Erster die posthumen Werke „Inventions“ und „Passacaille“ einzuspielen. Die Stücke sind von Angelo Gilardino bei Bèrben herausgegeben worden und gehören zu den von Segovia hinterlassenen Werken, die er zwar bei namhaften Komponisten bestellt oder angeregt aber selbst weder gespielt noch herausgegeben hat. Die Editionsreihe heißt „Andrés Segovia Archive“ und ist hier [Bèrben] beschrieben. Die beiden „neuen“ Werke sind erwartungsgemäß strenge, an barocken Vorbildern orientierte Stücke und hier wünschte ich mir von Krzysztof Meisinger deutlich mehr entschlossene Klarheit, eine Annäherung an die unverblümte Direktheit, wie sie Glenn Gould für die Werke von Johann Sebastian Bach vorgegeben hat. Was ich höre, ist eher zaghaft und kompromissbereit … aber verlangt man von einem Musiker von gerade einmal 25 Jahren nicht zu viel, wenn man ultimative, selbst die härtest gesottenen Hörer befriedigende Darstellungen verlangt? Krzysztof Meisinger hat eine sehr überzeugende und vielversprechende Debüt-CD vorgelegt. Dass da noch Reife und Durchsetzungskraft fehlen, ist mehr als normal!

Nils Klöfver [Klöfver] , guitar & alto guitar
Werke von Bach, Dowland, Logy, Tárrega, Lauro, Albéniz, Myers, Dyens und Barrios
Aufgenommen im Januar 2008
NKC001, in Deutschland bei Sunny Moon, Köln [Sunny Moon]
… Politically correct, aber etwas fehlt …
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Auch dies ist eine bemerkenswerte Debüt-Aufnahme! Und auch hier fehlt mir nur eines – das Maß anpackender Kraft und Entschiedenheit, das auch Krzysztof Meisingers Interpretationen belebt hätte. Bei Nils ist jede Note am rechten Platz und auch jede Artikulation so, wie sie in der Partitur steht … aber Risiken irgendwelcher Art geht der junge Musiker nicht ein. Nicht, dass ich verlangte, Musiker müssten sich immer auf der Überholspur, hart an der Grenze des Tolerablen bewegen, keineswegs! Aber beim „Gran Vals“ von Francisco Tárrega – das ist das Stück mit dem berühmten Klingelton! – kann man doch mal alle klassische Zurückhaltung hintanstellen und sich gehen lassen, oder? Oder in der „Mazurka“ des gleichen Komponisten in chopinesker Romantik schwelgen? Oder in Roland Dyens’ „Tango en Skaï“ der Geliebten, die man in der Ferne zurückgelassen hat, hinterherheulen? Was ich meine, sind pure, unverbrämte Gefühle, die in solchen Musiken zum Ausdruck kommen und die auch den Zuhörer erreichen müssen … selbst, wenn wohlerzogene Musikfreunde das vielleicht für kitschig halten oder für schwülstig. Nils Klövfer spielt, um vorne anzufangen, Bach, Dowland und Logy auf einer 11-saitigen Alto-Gitarre. Daran muss man sich, beim Prélude der ersten Cello-Suite von Bach zum Beispiel, gewöhnen, denn einem kommt ein ungleich weiterer Klang entgegen, als man ihn von der Gitarre und vom Cello erwartet. Bei der Fantasia von John Dowland hat sich der Interpret insofern zurückgehalten, als er nicht mehr Bässe eingesetzt hat, als sie Dowland zur Verfügung hatte (die Fantasia stammt aus „Varietie of Lute-Lessons“, London 1610, fol. H—H2 und ist dort für siebenchörige Laute ausgelegt). Anders geschieht es der Suite des Grafen von Losy (ca. 1650—1721), die für fünfchörige Gitarre überliefert ist und somit schon in einer Übertragung für sechssaitige Gitarre ungehörig aufgeplustert wird. Das ist nicht wirklich falsch … aber es ist eine Frage des Geschmacks und/oder eine Frage der Position des Interpreten zur historischen Vorlage und deren Würdigung. Aber mit Tárrega wird alles besser! Hier spielt Klöfver auf einem Instrument, das dem des Komponisten mindestens ähnlich sieht. Hier fehlt mir, wie eben schon erwähnt, ein Quantum Mut zum Risiko, Mut zu großen Gesten. Das ist alles einen Hauch zu brav: politically correct. Die Hits kommen am Schluss: „Asturias“, „Cavatina“ von Myers, die „Spanische Romanze“ [!], „Tango en skaï“ und „Un Sueño en la Floresta“. Diese alten Schlachtrösser des Repertoires kennt buchstäblich jeder so gut, dass sich buchstäblich jeder ein Urteil erlauben kann … oder das zumindest annimmt.

Evgeni Finkelstein [Finkelstein]: Lachrimae
Werke von Zamboni, Dowland, de Visée, Domeniconi
Aufgenommen im Juli 2010
Acoustic Music Records [Acoustic Music] 319.1453.2
… ausgewogene Belege für seine musikalische Klasse …
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Evgeni Finkelstein habe ich 1990 in Moskau und in Pushshina kennengelernt. Er war einer der begabtesten Schüler der Gitarrenklasse von Alexander Frauči in Moskau und in Pushshina fand eine Art Festival statt, das sich um Frauči und um seine Klasse drehte. Das Land war in einem Änderungsprozess und man sondierte, was man mit der prophezeiten Öffnung nach Westen anfangen konnte. Die Sowjetunion ging ihrem Ende entgegen. Also trafen sich in Pushshina Moskauer Musiker und solche aus westlichen Ländern. Das Duo Sonare mit Thomas Offermann und Jens Wagner war da, Joseph Urshalmi aus Israel … und eine ganze Reihe angekündigter Musiker aus aller Welt war nicht da: Aussel, Rak und Brouwer. Das internationale Geschäft mussten die Russen erst lernen. Evgeni Finkelstein war, als ich ihn 1990 in Pushshina zum ersten Mal auf der Bühne hörte, gerade einmal 18 Jahre alt. Inzwischen hat er sein Studium beendet, den größten Teil bei Alexander Frauči, hat verschiedene Wettbewerbe gewonnen und inzwischen seine dritte CD aufgenommen. Alle drei bei Acoustic Music Records. Die beiden früheren:

The Fall of Birds: Russian Guitar Music Werke von Koshkin, Rudnev und Beljaev Aufgenommen im Juli 2002 Acoustic Music Records 319.1273.2

Sonata Werke von Weiss, Bach, Giuliani, Muffat, Koshkin, Finkelstein Aufgenommen im Januar 2004 Acoustic Music Records 319.1323.2

Die „russische CD“, die erste der dreien, erfüllt die Erwartungen, die ich an die CD von einem jungen russischen Musiker hatte, und dazu von einem, der bei Sascha Frauèi in die Schule gegangen ist, am ehesten: klang- und nicht strukturorientiert, eher etwas überromantisiert, weder Technik- noch Virtuositäts-lastig und doch technisch rund und virtuos. Evgeni Finkelstein zeigte übrigens bei der Produktion seiner ersten CD nicht nur was sein Spiel anging, eine enge Affinität zu seinem Lehrer Alexander Frauèi (1.4.1954—2.6.2008), er teilte auch dessen Repertoirepräferenzen. Der ungeheure Popularitätsboom der Stücke von Nikita Koshkin war schon irgendwie vorüber. Der hatte sich in den neunziger Jahren ausgetobt, im ersten Jahrzehnt nach dem Zusammenbruch des Sowjetreichs … und kurz vorher natürlich, als man hier von Koshkin wusste, als das Sichinteressieren für sowjetische Musik aber noch ziemlich exotisch war. Und dann kam Vladimir Mikulka. Er spielte Koshkins „Prince’s Toys“ für die Schallplatte ein, das Siegerstück für den Kompositionswettbewerb in Esztergom und tout Paris wollte diese Musik. Der „Usher Waltz“ wurde das „Koyunbaba“ der achtziger Jahre. Evgeni Finkelstein hat eine Auswahl russischer Musiken der Zeit vorgeführt – so, wie das sein Lehrer Alexander Frauèi getan hat und schließlich auch Maestro Koshkin höchstselbst. Und er hat das sehr überzeugend gemacht. Finkelsteins zweite CD enthält Sonaten, aber andere, als ich sie von einem Gitarristen des 21. Jahrhunderts erwartet hätte. Ich vermutete, ein Sonatenquartett Ponce—José—Rodrigo—Brouwer vorgesetzt zu bekommen, statt dessen gab es Barockes, dann Giuliani, ein Bisschen Koshkin und schließlich Finkelstein. Das Repertoire, das Evgeni Finkelstein hier präsentiert, besteht fast nur aus selten gehörten Werken – eine Auswahl aus dem ständigen und Wettbewerbs-Repertoire des Künstlers. Virtuose Schaustücke wie die Giuliani-Variationen sind darunter und auch ein paar neue, sogar eigene Werke. Der Interpret beweist dabei nicht nur seine virtuosen Qualitäten, sondern auch sein sensibles Umgehen mit historischen Vorlagen und Aufführungsgewohnheiten. Jetzt, noch einmal sechs Jahre später, hat Evgeni Finkelstein seine neueste CD vorgelegt, den aktuellen Stand seines künstlerischen Seins dokumentierend. Diesmal ist es eine Mischung von weniger Abgedroschenem und hinlänglich Bekanntem … tja, jetzt hat er es gespielt, das „Koyunbaba“ unserer Zeit, das aber schon nicht mehr der dernier cri ist. Der Hype um dieses Stück hat sich gelegt und vielleicht ist das die beste Gelegenheit, es zu spielen? Evgeni Finkelstein beweist sich wieder als Musiker, der mit Kantablem ebenso umzugehen versteht, wie mit Virtuosem … und er zeigt, dass das Einlullen der Hörer in Klangwolken nicht sein Ding ist. Da gibt es immer wieder Passagen, die beim ersten Hören eckig und regelrecht unbeholfen wirken, in Wirklichkeit aber wohl nur direkt und unverblümt aufgenommen und nicht in Watte gepackt sind. Oder sind es doch spielerische und musikalische Unebenheiten? Bei den Sätzen von John Dowland hat Finkelstein ein paar Tempo-Entscheidungen getroffen, die zunächst verwundern. Die „Queen Elizabeth Her Galliarde“ beginnt er zum Beispiel sehr verhalten, um dann aber im 9/8-Teil ins Galliarden-Tempo zu finden. Hier hält er sich präzise an die vom Komponisten vorgegebenen zeitlichen Proportionen … und doch sind wir anderenorts Zeuge einiger unmotivierter Temposchwankungen. In der Alman für Sir John Smith zum Beispiel eilt er an der einen oder anderen Stelle ohne jeden Grund … um dann in alte Tempodimensionen zurückzukehren. Sind das eventuell Schneidefehler? Sehr schön gelingen dem Interpreten die weniger bekannte Suite c-Moll von Robert de Visée und auch die einleitende Sonata von Giovanni Zamboni. Auch, wenn Evgeni Finkelstein mit den drei CDs bei Acoustic Music ausgewogene Belege für seine musikalische Klasse vorgelegt hat, mir bleibt seine erste, die mit den russischen Stücken von Koshkin & Co., seine liebste. Vielleicht, weil diese Musik im Gespräch war, als ich zum ersten Mal in der Sowjetunion war und dort Finkelstein kennenlernte; vielleicht, weil ich Nikita Koshkin kenne und schätze; vielleicht aber auch, weil es seine beste CD ist. Immerhin hat er die Stücke von Koshkin, Rudnev und Beljaev aus erster Hand kennen gelernt und in Alexander Frauči einen Musiker als Berater gehabt, der zweifellos ein hochkarätiger Spezialist für diese Musik war.

Guitar & Passion: Michael Langer [Michael Langer]/Sabine Ramusch
Werke von Billy McLaughlin, Peter Maxwell Davies, Joe Zawinul, Cesar Mariano, Sting, Michael Langer Piazzolla u.a., Arrangements von Michael Langer
Aufgenommen im März 2010
Edition Dux [Dux] 100131
… Fusion ist das Zauberwort …
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Michael Langer ist uns allen bekannt als Musiker, Herausgeber, Komponist und Arrangeur und in diesen Funktionen erscheint er auch auf dieser neuen CD – zusammen mit Sabine Ramusch. Über die erfährt man im Internet wenig bis nichts. Sie hat keine eigene HP und bei Facebook ist sie auch nicht vertreten … Google leitet einen bei der Suche nach der Musikerin zur Marktgemeinde Sieghartskirchen und zwar zu den Lehrkräften der Musikschule. Aber: In Sieghartskirchen ist sie offenbar nicht mehr an Bord. Begnügen wir uns also mit der Feststellung, dass die Duopartnerin von Michael Langer neben ihm eine exzellente Figur macht … obwohl man wie immer seinen Standpunkt sucht, wenn man Musik von und mit Michael Langer hört. Dieses Suchen ist durchaus gewollt, denn die Musik , die präsentiert wird, lässt nicht per Zufall offen, was sie denn eigentlich darstellt. Jazz oder Folk? Latin oder Rock? Oder doch „Klassik“? Die Komponistennamen helfen wenig. Astor Piazzolla finden wir da, der meistens in die klassische Schublade sortiert wird, obwohl er da eigentlich nicht hingehört. Dass seine Tangos meistens auf „klassischen Gitarren“ gespielt werden, macht sie nicht klassisch … und überhaupt: was ist klassisch an „klassischen Gitarren“? Und wird aus dieser Klassik, wenn Michael Langer sie spielt, per se „Wiener Klassik“? Spaß beiseite! Langer & Ramusch sind keine Querdenker, die zu neuen Ufern aufbrechen, sie schaffen keinen neuen Stil, keine dritte „Wiener Schule“. Fusion ist das Zauberwort, das sie und ihre Musik beflügelt, Fusion oder Crossover. Dabei entstehen spannende musikalische Begegnungen wie zum Beispiel „James“ von Pat Metheny oder „St. Thomas“ von Sonny Rollins; auch weniger aufregende wie die „Milonga del Angel“ von Piazzolla, die in ihrem neuen Gewand viel von ihrer Kraft und Energie eingebüßt hat; und auch eher bürgerliche wie die Volksliebbearbeitung „The Lass of Pattie’s Mill“. Und vieles ist möglich, sogar ein irisches Volkslied, geschrieben an der schönen blauen Donau!

Heitor Villa-Lobos: Complete Solo Works
Frank Bungarten, guitar [Frank Bungarten]
Aufgenommen im Oktober 2009, erschienen 2010
SACD: MDG [MDG] 905 1629-6, in Deutschland bei Codaex [codaex]
… eine neue Dimension …
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Von Frank Bungarten habe ich schon eine Zeitlang nichts gehört, jetzt liegen seine Kommentare zu den Gitarrenwerken von Heitor Villa-Lobos vor. Das in diesem Zusammenhang präsentierte Programm ist, zugegeben, nicht sonderlich originell … aber die Musik des Brasilianers bietet immer noch vielfältige interpretatorische Varianten und auch Fallstricke. Aber über die wird der routinierte Professor Bungarten nicht gestolpert sein … oder? Villa-Lobos hat die Gitarre gemocht. Sie war neben dem Cello das erste Instrument, das er gespielt hat und es war das Instrument, auf dem er improvisierte und komponierte. Der Gitarre blieb er zeit seines Lebens treu … und doch hinterließ er gerade mal eine Stunde solistische Musik expressis verbis für dieses Instrument: Zwölf Etüden, fünf Préludes, eine fünfsätzige „Suite populaire bésilienne“ und einen einzelnen Chôro. Die Gitarrenwerke von Villa-Lobos haben in den letzten Jahren Anlass zu weitreichenden Umorientierungen gegeben, und das hängt eng mit den auf dem Markt befindlichen Ausgaben zusammen. Der Pariser Verleger Max Eschig hat die Stücke ursprünglich herausgebracht. Seine Ausgaben sind nicht nur lücken- und fehlerhaft, in ihnen sind auch keinerlei Fingersätze oder andere Spielanweisungen veröffentlicht, und das hat interpretatorische Ansätze über lange Zeit in falsche Richtungen gelenkt. Nun werden seit ein paar Jahren immer wieder auf's Neue Handschriften von Villa-Lobos’ Hand entdeckt und diskutiert: „Eine Betrachtung der ersten Handschriften fördert originale Fingersätze zu Tage, auf die wohl kein Gitarrist je gekommen ist, die aber unter dem Aspekt spontaner Improvisation auf einmal Sinn machen und richtungweisend für eine heutige Interpretation sein müssen“ [Bungarten im Booklet-Text]. Wie und wie weit Frank Bungartens Interpretationen von den neuen (bzw. von den rekonstruierten originalen) Fingersätzen beeinflusst (oder gar abhängig) sind, darüber will ich nicht räsonieren. Eines aber ist festzustellen: Die auf dieser neuen CD von Frank Bungarten zu hörenden Villa-Lobos-Interpretationen markieren stilistisch eine neue Dimension – nicht nur, was die musikalische Arbeit des Interpreten angeht, sondern im Hinblick auf den Umgang mit den Gitarrenwerken von Villa-Lobos überhaupt. Frank Bungarten hat sich, wie er selbst im Booklet sagt, sehr lange mit den Stücken von Villa-Lobos befasst um jetzt, „nach fast vierzig Jahren“, das Œuvre „noch einmal vollständig neu zu erarbeiten“. Seine Spieltechnik ist über alle Probleme erhaben – diese Bemerkung mag banal klingen, ist es aber insofern nicht, als sie auch heute bei professionellen Gitarristen noch nicht als selbstverständlich abgehakt werden kann. Die Anforderungen bei den Etüden zum Beispiel sind sehr komplex und ich höre immer wieder Aufnahmen, bei denen interpretatorische Stringenz ganz offenkundig aufgrund spieltechnischer Probleme nicht erzielt wird. Die das bisherige Agieren revolutionierenden Fingersätze spielen da sicher eine Rolle. Heitor Villa-Lobos hat die Gitarre wie kein anderes Instrument gekannt. Und seine Gitarre musste sich, wie auch Bungarten herausstellt, durchsetzen. Er hat in Chôro-Gruppen mitgewirkt und auf der Straße Gitarre gespielt und nicht in Salons. Seine Gitarre musste frei schwingen, Lautstärke erzeugen … und das ist viel mehr als eine Aussage über Amplituden, es sagt etwas über seine Gitarrenmusik aus. Er hat sein Instrument anders gefordert, als es seine zeitgenössischen vor allen europäischen Kollegen getan haben … und er fordert seinen Interpreten ein anderes Spiel ab, als fast alle anderen. Und aus diesen Forderungen ergeben sich andere harmonische und rhythmische Möglichkeiten: Frank Bungartens neue Villa-Lobos-Dimension. Übrigens sind es nicht nur Fingersätze, die sich dem Interpreten bei Einsicht der Manuskripte eröffnet haben. An vielen Stellen der Partitur sind hörbare Retuschen, Korrekturen und auch Erweiterungen vorgenommen worden. Ich empfehle in diesem Zusammenhang einen Artikel von Stanley Yates, der in Gitarre & Laute erschienen ist: „Die Musik von Heitor Villa-Lobos, Alternative Quellen und Aufführungspraxis“, in: Gitarre & Laute, vol. XIX/1997/Nº 6, S. 55-65. Eine Online-Version dieses Beitrag wird in Kürze unter Gitarre-und-Laute.de einzusehen sein. Diese in allem betörende neue Villa-Lobos-CD wird ihre Hörer lange beschäftigen, und zwar, weil sie neu und aufregend ist. Außerdem ist sie ein Ohrenschmaus, was Aufnahme und Technik angeht. Perfekt!

Homenaje: Manuel de Falla, Miguel Llobet and their world
Stefano Grondona, guitar, María José Montiel, Mezzo-Sopran, Laura Mondiello, guitar
Aufgenommen zwischen September 2003 und August 2005, erschienen 2006, im deutschen Vertrieb seit Oktober 2010
Stradivarius STR [Stradivarius] 33660, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… aus mehreren Gründen eine Besonderheit! …
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Tja, dieses kleine Stück Musik von gerade einmal dreieinhalb Minuten Dauer wird hier als die „bedeutendste Komposition des XX. Jahrhunderts für Gitarre solo“ in den Mittelpunkt eines Programms gestellt, in dem es sich um das katalanische Musikleben zu Beginn des letzten Jahrhunderts dreht: „Homenaje pour le Tombeau de Debussy“. Und Stefano Grondona präzisiert in seinem Booklet-Text sofort: „And its historical significance is not only the result of its content or form – these count for a great deal, to be sure – but also because it was the first work for the guitar of any value by a composer who was not a guitar player”. In den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts versuchten katalanische Gitarristen, ihr Instrument als „klassisches Konzertinstrument“ zu etablieren. Aber es musste ein adäquates Repertoire geschaffen werden, ein Repertoire, das mit dem, was in Europa an klassischer Musik en vogue war, konkurrieren konnte. Musiker um Miguel Llobet (1878—1938) und Manuel de Falla (1876—1946) sind in der Werkschau von Grondona Thema und man hört Stücke in unterschiedlichen Besetzungen: Gitarre solo, zwei Gitarren, Gesang und Gitarre und schließlich Musik für Gitarrenensemble. Llobet selbst hat um 1900 ein solches Ensemble in Barcelona gegründet. Es trug den Namen „Societat Lira Orfeo“ und wird auch in Domingo Prats „Diccionario de Guitarristas“ mehrmals erwähnt. Stefano Grondona hat ein „Nova Lira Orfeo“ gegründet, das – und das ist eine Besonderheit – ausnahmslos auf Instrumenten aus Llobets Zeit spielt. Für die Aufnahme sind sieben Torres-Gitarren verwendet worden, eine Árias von 1906, eine García von 1910, zwei Simplicio und eine Gitarre von Ignacio Fleta von 1958. Stefano Grondona ist der Primarius, er präsentiert die Soli und ist auch der Chef des Ensembles. Mit „Homenaje“ von de Falla beginnt das Programm. Eine langsame Habanera bestimmt dieses Stück, das ganz am Schluss „Soirée dans Grenade“, den zweiten Satz von Debussys „Estampes“, zitiert. Von diesem Stück hat de Falla gesagt, es enthalte auf bewundernswerte Art Spanien, auch wenn in keinem einzigen Takt spanische Folklore zitiert sei [s. E. Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy, NY 1950]. Der Trauergesang auf Debussy, den de Falla für Henry Prunières Zeitschrift „Revue Musicale“ geschrieben hat, ist leider sein einziges Werk für Gitarre geblieben. Alle anderen, die gelegentlich auf dem Instrument gespielt werden, sind Transkriptionen. Auf der vorliegenden CD gibt es nach der „Homenaje“ die „Siete Canciónes populares Españolas“, die im Original mit Klavierbegleitung geschrieben und von Llobet bearbeitet worden sind. Es folgt die „Danza del Molinero“ aus „El sombrero de Tres Picos“ und mehrere Sätze aus „El Amor Brujo“ – teils als Solostücke und teils als Duos, gespielt von Grondona/Mondiello. Den Schluss des ersten Programmteils bildet „Cubana“ – auch in einer Bearbeitung für zwei Gitarren von der Hand Llobets. Im zweiten Teil des CD-Programms spielt das Gitarrenensemble „Nova Lira Orfeo“. Erst gibt es Seguidillas von Rafael Mitjana (1869—1921), dann verschiedene klassische Werke zwischen Mozart und Chopin, dann „Tres Canciones Populares Catalanas“ und schließlich „Granada“ von Albéniz – auch für Gitarrenensemble und auch von Llobet bearbeitet. Im Booklet erzählt Stefano die Geschichte der Kompositionen und Bearbeitungen, die hier eingespielt worden sind. 1987 starb in Barcelona das letzten Mitglied von Miguel Llobets Familie, seine Tochter Miguelina. Die Instrumente ihres Vaters waren Jahre vorher an das Musikinstrumentenmuseum der Stadt gegangen, die anderen Archivalien (Bücher, Noten, Briefe etc.) wurden von den Besitzern des Hauses, in dem sich die verwaiste Wohnung befand, ausgeräumt. Miguelina hatte sich nie für die Hinterlassenschaften ihres Vaters interessiert. In den siebziger Jahren fand ein Konzert zum Gedenken an Miguel Lobet in Barcelona statt, in dem Llobets ehemalige Schülerin und Duo-Partnerin María Luis Anido und Fernando Alonso auftraten. Alonso wurden nach dem Konzert antiquarisch Fotos und Briefe angeboten und er stellte fest, dass es sich um Material aus dem Besitz von Miguel Llobet handelte. Erst viel später gelang es ihm, auch an Partituren zu kommen, die sich im Besitz einer Freundin der Familie Llobet befanden. Erst damit wurde das Aufführungsmaterial für die vorliegende CD wiederentdeckt und dann von Stefano Grondona und Fernando Alonso gesichtet und aufbereitet. Die vorliegende CD, ist aus mehreren Gründen eine Besonderheit! Nicht nur wird hier wichtiges musikalisches Material erstmalig auf CD veröffentlicht. Hier waren außerdem Interpreten am Werk, die sich seit vielen Jahren mit dieser Musik befassen und eine besondere Beziehung zu ihr haben – gemeint ist nicht nur Grondona selbst, dessen solistische Interpretation zum Beispiel der namengebenden „Homenaje“ von besonders irritierender Kraft ist. Einerseits ist sie de Fallas ernstzunehmende Trauerbekundung zum Tod des großen Komponisten, zum anderen gibt sie ihren Hörenden Rätsel auf, die etwa mit dem durchgängigen Habanera-Rhythmus zusammenhängen, der selten in Interpretationen so präsent und gleichzeitig geheimnisvoll absent ist, wie in Stefanos. Und dann empfehle ich Ihnen die „Danza Ritual de Fuego“ aus „El Amor Brujo“. Das Mystische dieses Feuertanzes haben sie vermutlich noch nie so kontrolliert und gleichzeitig irisierend tanzend erlebt wie hier … gespielt vom Duo Grondona/Mondiello. Die Sopranistin María José Montiel macht die Gratwanderung zwischen Belcanto und „cante jondo“, zwischen Kontrolle und Leidenschaft, zwischen Oper und Flamenco. Und dann, ganz am Schluss, das Ensemble „Lira Orfeo“ – Mozart, Beethoven, Schumann so, wie man sie sich vor hundert Jahren vorstellte. All das auf Instrumenten der Zeit … Bravi, dies ist eine aufregende CD geworden!

Ferdinand Rebay: Sonaten für Gitarre solo und für Gitarrenduo
Lorenzo Micheli [Lorenzo Micheli] und Matteo Mela [Matteo Mela] Gitarren
Aufgenommen zwischen November 2007 und November 2008, erschienen 2009
Stradivarius [Stradivarius] STR 33859, in Deutschland bei Klassik Center Kassel [Klassik Center]
… etwas besonderes! …
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Ferdinand Rebay (1880—1953) ist ein „Nachzügler der großen Gitarrenkomponisten des 20. Jahrhunderts“, schreibt Johann Gaitzsch, der Autor der Liner Notes dieser CD und gleichzeitig Herausgeber der Werke von Rebay [Editions Philomele]. Wir lernen, dass Rebay früh Geigen- und Klavierunterricht erhalten und dass er später bildende Künste studiert hat. Nach 1901 studierte er dann Klavier am Wiener Konservatorium und gleichzeitig Komposition. Nach seinen Examina übernahm er die Leitung des „Wiener Chorvereins“ und des „Wiener Schubertbundes“, ab 1920 unterrichtete er an der Musikakademie eine eigene Klavierklasse. Rebay komponierte „weiterhin Vokalmusik, darunter 100 Chorwerke, 400 Lieder und 2 Opern“. Als 1938 im „Anschluss“ Österreich vom Deutschen Reich annektiert wurde, verlor Rebay seine Stelle und wurde erst 1945, kurz vor seiner Pensionierung, wieder eingesetzt. Die Gitarristin Gerta Hammerschmid (1906—1985), Schülerin von Jakob Ortner, machte Rebay mit der Gitarre und ihren Eigenheiten bekannt und der schuf nach 1925 eine Vielzahl an Werken für Gitarre in verschiedenen Besetzungen. Mindestens die Stücke, die hier von Lorenzo Micheli und Matteo Mela eingespielt worden sind, zeigen keine Spuren der kompositorischen Neuorientierung, wie sie zu Rebays Schaffenszeit in Wien umging. Im Gegenteil: Die uns überlieferten Gitarrenstücke sind postromantisch orientiert und greifen auf formale Modelle zurück, die eigentlich viel eher ins frühe 19. als ins 20. Jahrhundert deuten. Auf dieser CD sind konventionelle Sonatenformen vereint und Variationssätze … und doch wartet Rebay immer wieder mit Überraschungen auf. In den „Variationen über Schuberts Wiegenlied“ zum Beispiel hört man hie und dort harmonische Verfremdungen, die keineswegs in die Richtung der zu seiner Zeit aktiven „Zweiten Wiener Schule“ um Schönberg (1874—1951) oder gar Webern (1884—1945) weisen, die aber trotzdem Rebay als Kind des 20. Jahrhunderts zeigen. Für ihn waren die vorgegebenen Modelle Inspirationsquellen und keine Schemata, denen es zu folgen galt. Ferdinand Rebay war ein kreativer Komponist, der allerdings, das muss man bedenken, die Diskussion um eine musikhistorische Revolution vor seiner Tür miterlebte … dazu eine gesellschaftliche Veränderung, die vom Antisemitismus und dem aufkeimenden Nationalsozialismus bestimmt war. Die beiden italienischen Musiker zelebrieren die unbekannten Stücke von Ferdinand Rebay, sie kosten sie aus und feiern förmlich ihre Entdeckung … für die ich freilich Johann Gaitzsch in Genf meine Gratulation aussprechen möchte! Aber Micheli und Mela sind die Ersten, die eine ganz Rebay gewidmete CD herausbringen. Ich bin zwar wie mein hochgeschätzter Kollege Colin Cooper sicher, dass wir bald, wenn sich das Neuem gegenüber langsame Gitarrenvolk an diese Musik herangepirscht hat, viel Rebay hören werden, aber jetzt ist es noch etwas besonderes! Besonders ist übrigens auch noch die Quint-Bassgitarre, die Matteo Mela im „Großen Duo für Gitarre und Quint-Bassgitarre“ verwendet. Dieses Instrument ist eine Quinte [!] tiefer gestimmt als eine Primgitarre. Die Ausgabe, die Johann Gaitzsch für Philomele vorbereitet, ist für zwei Primgitarren, weil die Quint-Bassgitarre leider nur noch museale Bedeutung hat und selten in Ensembles verwendet wird (s. zum Beispiel Neues Münchner Gitarrenensemble). Aber hier, auf der CD, wird eine Quint-Bassgitarre genutzt und sie ist nicht unbeteiligt daran, dass schon der erste Satz des „Großen Duos“ „symphonische Ausmaße“ hat … diese Einschätzung hat Johann Gaitzsch sicher nicht nur auf die zeitliche Dimension bezogen. Dabei fällt mir übrigens auf, dass keine der mitgelieferten Tracklists der CD die Dauern der einzelnen Sätze aufführt. Das ist vermutlich vergessen worden und ist bedauerlich – übrigens besonders für die Kollegen vom Rundfunk, die für ihr Programm und für die GEMA wissen müssen, wie lang die Sätze sind, die sie veröffentlichen wollen. Zurück zur Quint-Bassgitarre: Dieses Instrument verleiht dem Duo für zwei Gitarren eine klangliche Dimension, die man mit zwei Primgitarren bei weitem nicht erreichen kann. Sehr weiter Klang, sehr sonor! Noch einmal zu den „symphonischen Ausmaßen“: Dieses Wort impliziert Betrachtungen unterschiedlicher Art. Da sind die quantitativen: Länge und klangliche Größe. Eine musikalische Miniatur von, sagen wir, zwei, drei Minuten hat keine symphonischen Ausmaße. Und ein Stück, das solistisch von einer Blockflöte oder einem Cello vorgetragen wird, auch nicht. Und nun die stilistischen, formalen Einschätzungen: Eine Symphonie ist eine mehrsätzige Komposition für mehrere Instrumente, die zum Orchester zusammengeschlossen sind. Keine Soloinstrumente! Der erste Satz einer Symphonie war „normalerweise“ ein Sonaten-Hauptsatz … dann kam ein liedhafter, langsamer Satz, dann ein Scherzo (früher ein Menuett) usw. Wenn ich Lorenzo Micheli und Matteo Mela mit dem „Großen Duo für Gitarre und Quint-Bassgitarre“ höre, dann sind die „symphonischen Ausmaße“ hauptsächlich in dem instrumentalen Zusammenklang „ohne Soloinstrumente“ offenkundig … und das perfekt! Die beiden Musiker spielen orchestral, symphonisch – ein „Consonare“ und kein „Concertare“, wie man es von Gitarrenduos eigentlich gewohnt ist. Und auch hier hilft die Verwendung einer „dickbauchigen“ Quint-Bassgitarre, dem Ideal näher zu kommen. Sie macht niemandem etwas streitig, ist für symphônía da, für den Zusammenklang. Ferdinand Rebays Musik für und Kammermusik mit Gitarre(n) ist immer noch unbekannt, aber das sollte sich ändern! Diese CD wird dazu beitragen, auch die Ausgaben von Johann Gaitzsch – die schon erwähnte notorische Langsamkeit von Gitarristen, wenn es um unbekanntes Terrain geht, wird aber retardierend im Weg stehen. Auf dieser CD jedenfalls kann jeder rund 70 Minuten Repertoiregewinner hören und sollte diese Gelegenheit auch nutzen. Mich hat’s blendend unterhalten!

Ronn McFarlane [McFarlane]& Ayreheart: One Morning
Aufgenommen zwischen September 2004 und Dezember 2009, erschienen 2010
Dorian Recordings DSL-92111 [Dorian], in Deutschland Bei Naxos [Naxos]
… enthält nur eigene Kompositionen …
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Dass Ronn McFarlane kein nach historischen Wahrheiten suchender Musiker ist, für den die Erforschung historischer Aufführungspraktiken fast wichtiger ist, als das Aufführen vitaler, lebendiger Musik, das wissen wir schon. Mit seiner neuesten CD hat sich der Musiker aus West Virginia, der zunächst klassische Gitarre studiert hat, sich dann aber der Laute zuwandte und dem Baltimore Consort anschloss, ganz von der „Alten Musik“ abgewandt … und sogar von der alten Musik. Diese CD enthält nur eigene Kompositionen und die haben viel mehr mit Bluegrass und Fingerpicking zu tun, als mit Musik der Renaissance oder des Barock. Hie und dort schimmern auch ein paar Jazz-Harmonien durch und es gibt auch die eine oder andere Nummer, in der auch mit Flöte und Perkussion „Heile Welt“ verbreitet wird. Die besseren Titel sind aber die, in denen der Tradition ganz offen und ehrlich abgeschworen wird … obwohl … Ronn McFarlane sieht sich in der Tradition der Lautenisten des 16. und 17. Jahrhunderts: „Ronn has been engaged in composing new music for he lute, building on the tradition of the lutenist-composers of past centuries“ [Booklet]. Dass diese Tradition darin bestand, eigene Stücke zu spielen und weniger die von anderen Komponisten (obwohl auch die jemand gespielt haben muss, denn sie wurden gedruckt und verbreitet) hat er richtig erkannt und übertragen. Dabei hat er aber übersehen, dass die Lautenisten der Renaissance die künstlerischen Avantgardisten ihrer Zeit waren. Sie waren schon um 1500, als die ersten Tabulaturen in Druck erschienen, ihrer Zeit voraus – und davon ist Ronn McFarlane mit seinen Stücken weit entfernt!

Vier Gitarren. Nein, keine asynchron spielenden Mandolinen und Mandolen, dazu Gitarren und vielleicht als Soloinstrument noch ein Cembalo … kein Zupforchester, nur Gitarren! Verstehen Sie mich jetzt bitte nicht falsch, ich habe Nichts gegen Zupforchester! Aber ich sehe in ihnen ein soziales und kein künstlerisches Phänomen. So, wie der Artenschutz ohne Taubenzüchtervereine auskäme und auskommt, kommt die Musik ohne Zupforchester aus, obwohl beide, Taubenzüchtervereine und Zupforchester, eine wichtige gesellschaftliche Aufgabe erfüllen.

Aber Gitarrenquartette sind keine Zupforchester! Vier Gitarristen aus Los Angeles haben vor rund dreißig Jahren ein Quartett gegründet und bereisen seitdem die Welt mit ihrer Musik – Pepe Romero, ein Mann, der einige Erfahrung in Sachen Gitarrenquartett hatte, war an der Gründung dieses „Los Angeles Guitar Quartet“ nicht unbeteiligt und konnte Tipps geben. Und die waren durchaus nötig, denn originales Repertoire für vier Gitarren gab es nicht. Man transkribierte Werke, die eigentlich für andere Besetzungen geschrieben waren, oder man komponierte selbst. Das ging, denn mit Andy York und Bill Kanengiser gab es in dem Ensemble zwei Musiker, die gute und effektvolle Musik schreiben konnten. Man wurde berühmter und so begannen auch andere Komponisten, sich für diese Ensembleform zu interessieren.

Das Los Angeles Guitar Quartet, oder LA-4 [lagq.com], wie sie oft genannt werden, hat sich nie als rein klassisches Frack-Ensemble verstanden. Wenn man klassische Musik spielt, dann nur populäre Stücke, die bei buchstäblich jedem den berühmten Wiedererkennungseffekt auslösen … eine Suite aus der Oper „Carmen“ zum Beispiel, die fast jeder mitsummen kann, oder die „Nussknacker-Suite“ von Tschaikowski. Beides keine schwer verdaulichen Brocken!

Der Rest dessen, was LA-4 spielte und spielt ist Musik, die man in den letzten Jahren „Weltmusik“ nennt: eine Prise Brasilien, etwas nordamerikanische Country- und Bluegrass-Music, dann Cuba, Spanien usw. Die Konzerte sind nie langweilig, nie eintönig, nein, sie sind spannende Demonstrationen der Virtuosität und der musikalischen Vielseitigkeit dieser Musiker und des Ensembles. Intelligente Unterhaltung!
Der internationale Erfolg des Gitarrenquartetts aus Los Angeles hat Musiker auf der ganzen Welt beflügelt, es ihnen nachzutun. Vor rund zwanzig Jahren habe ich in Völklingen im Saarland in der Jury eines internationalen Wettbewerbs für Gitarrenquartette gesessen. Das „Quatuor de Guitares de Versailles“ hat gewonnen und es gab schon damals ernstzunehmende Konkurrenz aus aller Herren Länder – heute ringen verschiedene Gitarrenquartette um die Gunst des Publikums. Das dargebotene Repertoire hat, welche Vierergruppierung man auch hört, hohe Verwandtschaft … und damit meine ich nicht die Stücke, sondern die Mixtur, das Rezept. Wie wollen die Musiker einen unterhalten? Setzen sie auf intellektuelle moderne Spielchen oder auf Klassiker? Wollen sie Kollegen mit Virtuosem imponieren oder eher Neulingen mit Klangzauber?Ganz neu im Geschäft ist das „Gran Guitarra Quartet“ mit Studenten bzw. ehemaligen Studenten der Musikhochschule Detmold:

Gran Guitarra MosaiqueMosaïque
Gran Guitarra Quartet
Werke von Praetorius, Bizet, Moreno Torroba, Brouwer, Domeniconi
Aufgenommen im Januar 2009, erschienen 2010
Classic Clips [Classic-Clips.de], in Deutschland im Vertrieb von Musikwelt [mailto: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!] CLCL112
… wunderbar unbeschwerte, naive Spiellust …

Juan Carlos Arancibia, Cem Celiksirt, Ozan Coscun und Shawn Pickup, so heißen die Mitglieder des Quartetts, spielen Repertoire, das einerseits für ihre Besetzung transkribiert worden ist und danach ein paar Originalwerke für vier Gitarren … ja, die gibt es tatsächlich! Von Federico Moreno-Torroba stammen „Estampas“ und Leo Brouwer hat eine Toccata für Gitarrenquartett geschrieben. Diese beiden Stücke werden aufgetischt, dazu „Oyun“ von Carlo Domeniconi – „eigentlich“ für Gitarrenensemble geschrieben.

Django 1 gross 300x294Django 3 300x291Django Reinhardt, Djangology Vol. 1. 1934—1935, NAXOS-Jazz [Naxos.com] 8.120515
Vol. 2. 1938—1939: Classic recordings by the “Quintette du Hot Club de France”, NAXOS-Jazz 8.120575
Vol. 3. 1936—1937: Classic recordings by the “Quintette du Hot Club de France”, NAXOS-Jazz 8.120686
Vol. 4. 1937: Classic recordings by the “Quintette du Hot Club de France”: Swingin’ with Django, NAXOS-Jazz 8.120698
Vol. 5. 1938—1939: Classic recordings by the “Quintette du Hot Club de France”: H. C. Q. Strout, NAXOS-Jazz 8.120707
Vol. 6. 1940: Classic Recordings by Django’s Music and “Quintette du Hot Club de France”, NAXOS-Jazz 120726
Vol. 7. 1935—1937: Classic Recordings: Americans in Paris, Part One, NAXOS-Jazz 8.120734
Vol. 8. 1938—1945: Classic Recordings: Americans in Paris, Part Two, NAXOS-Jazz 8.120740
Vol. 9. 1933—1941: Classic Recordings: Django Reinhardt with Vocals Featuring Jean Sablon, Germaine Sablon, Hildegarde, Jerry Mengo, Charles Trenet, Beryl Davis, Freddy Taylor, NAXOS-Jazz 8.120821
Vol. 10. 1940—1942: Classic Recordings: Belleville, NAXOS-Jazz 120822

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Django 5 300x291Django 7 300x290Vor etlichen Jahren – 1998, um genau zu sein – saß ich in einem Konzertsaal in Tampere in Finnland. Der Saal war nicht mit Stuhlreihen bestückt, sondern mit Tischen und Stühlen. Die Leute hatten etwas zu essen vor sich und auf jedem Tisch standen Weinflaschen. Ich hatte keine Ahnung, was mich erwartete, schließlich kam ich unmittelbar vom Flughafen und hatte gerade meinen Koffer im Hotel untergestellt und noch keine Gelegenheit gehabt, in ein Programmheft zu schauen.

Die Veranstaltung hatte noch nicht begonnen und ich dachte mir, dass dies kein „klassisches Konzert“ sein konnte. Dafür waren Umgebung und Stimmung zu ungewöhnlich. Ich begrüßte jeden, der an dem Tisch saß, den man mir gewiesen hatte: Leo Brouwer, Oscar Ghiglia, Timo Korhonen, Manuel Barrueco und andere. Ich beantwortete die üblichen Fragen, umarmte diese und jenen … und dann klatschten alle im Saal. Zwei Männer waren auf die Bühne gekommen.

Django 9 300x291Man klatschte nicht nur. Leute riefen Namen und eine ziemliche Unruhe machte sich breit. Die beiden Musiker schienen beim Publikum – und nicht nur da – bekannt zu sein. Es waren Boulou und Elios Ferré.

Ich hatte die Namen noch nie gehört, als sie aber anfingen zu spielen, habe ich mir sofort ein Programmheft genommen und gelesen, mit wem wir es zu tun hatten.

Pierre Matelo Ferré, der Vater der beiden, und Baro Ferré, ihr Onkel, hatten zusammen mit Django Reinhardt im „Quintette du Hot Club de France“ gespielt. Boulou (*1951) hat bei Olivier Messiaen Komposition studiert, der Jazz und der Zigeuner-Swing haben ihn aber nie losgelassen. Bulou Ferré hat mit zahlreichen Jazz-Größen dieser Welt gespielt, mit Stéphane Grappelli (1908—1997) und vielen anderen. Verwandt mit Django sind die Brüder Ferré nicht – aber mindestens seelenverwandt, das kann niemandem entgehen.

Und die Ferré-Brüder haben Djangos Swing weiterentwickelt. Sie haben da weitergemacht, wo Django aufgehört hatte und sind keine Epigonen, keine Nachahmer, wie so viele in ihrer Generation. „Voici Django qui revient!“ schrieb eine französische Jazz-Zeitschrift nach einem Konzert von Boulou, Schaut her, Django ist wieder da!

Django 400x423Gemeint ist natürlich Django Reinhardt, wie es sich für eine Gitarren- und Lautenzeitschrift geziemt … Wenn ich an meiner Schreibmaschine sitze und über eine Formulierung nachdenke, fällt mein Blick auf eine kleine Gitarre aus Sperrholz anderthalb Meter vor mit an der Wand. Sie ist nicht größer als eine Hand, von der Handwurzel bis zur Spitze des Mittelfingers. Für mich ist sie mehr als ein Souvenir, sie ist eine Art „Reliquie“. Denn sie war die „Eintrittskarte“ zur Wiedereröffnung des „Clubs St. Germain-des-Prés“ in Paris im Mai 1953. Für die Vernissage des Clubs, für seine Wiedereröffnung, hatte man statt gedruckter Einladungen diese kleine Gitarre ausgehändigt, was ich sehr sinnvoll fand, denn Django konnte ja weder lesen noch schreiben. Es war das letzt Mal, dass ich ihn sah und hörte, denn Django starb am 16. Mai 1953 – also vor dreißig Jahren – mit nur 43 Jahren.

Von all den Jazzmusikern, die mir im Lauf meines Lebens begegnet sind, von Armstrong zu Ellington, von Benny Carter zu Red Norvo und Stan Kenton, habe ich mich Django Reinhardt immer besonders verbunden gefühlt. Das begann im März 1935, als ich in der gerade ins Leben gerufenen französischen Zeitschrift „Jazz Hot“ las, dass im Dezember 1934 ein Quintett mit dem Gitarristen Django Reinhardt und dem Geiger Stéphane Grappelli vier Titel für die Marke „Ultraphone“ eingespielt hatten. Die Kritik war so enthusiastisch, dass ich, jung wie ich war, eine „Attacke“ ritt. Ich studierte damals in Königsberg/Pr. und traf beim Mittagstisch öfter einen Elsässer, der im Französischen Generalkonsulat arbeitete. Jung, so hieß er, versprach mir zu helfen. Und bald danach hielt ich die vier Schellackplatten in Händen – ein Kurier hatte sie gebracht. Natürlich nicht meinetwegen, aber immerhin. Der Kurier, ein Feldwebel a. D., fuhr einmal in der Woche von Paris über Brüssel, Amsterdam, Berlin, Danzig, Königsberg, Litauen, Lettland und Estland bis Leningrad, überall diplomatische bzw. konsularische Post in den Städten aus seinem Abteil reichend und umgekehrt genauso. Seitdem hat Django Reinhardt quasi meinen Lebensweg begleitet. Man muss sich vorstellen, was das bedeutete, 1934 im Nazi-Deutschland an ein paar „heiße Scheiben“ zu kommen. Denn einen Geldtransfer gab es nicht; man durfte im Monat zehn Reichsmark ins Ausland überweisen, und die wurden in den Pass eingetragen …!

Jens Rosteck, Hans Werner Henze: Rosen und Revolutionen. Die Biographie. Berlin 2009, Propyläen, ISBN 978-3-549-07350-6], € 26,95

Hans Werner Henze wurde am 1. Juli 1926 in Gütersloh geboren. 2006 ist er also achtzig Jahre alt geworden und im nächsten Jahr, 2011, wird er fünfundachtzig. Einer dieser stattlichen Geburtstage war vermutlich Anlass für die vorliegende ebenso stattliche Biographie, wenn nicht überhaupt die Tatsache, dass über diesen „großen Komponisten […] eine der wichtigsten und international angesehensten Musikerpersönlichkeiten der Gegenwart“ [Klappentext] bisher (mindestens in deutscher Sprache) vergleichsweise wenig (biographisches) veröffentlicht wurde. Hans Werner Henze war zeit seines Lebens eine sperrige und streitbare Persönlichkeit, sein Werk hat in keine Schublade gepasst und er war in heftige Skandale verstrickt, was ihn für verschiedene Publizisten interessant, für andere aber zur persona non grata machte. Weder ist Literatur zu Henzes Biographie erschienen, noch umfängliche Werkbetrachtungen oder überhaupt ein (offizielles) Werkverzeichnis. So nennt Jens Rosteck sein Buch auch selbstbewusst „Die Biographie“: Es gibt keine andere!

Hans Werner Henze war ein Linksintellektueller – auch schon zu Zeiten der Adenauer-Republik und in den sechziger Jahren. Als 1968 der Studentenführer Rudi Dutschke am Berliner Ku’damm mit Schüssen schwer verletzt wird, nimmt er ihn auf, um ihm eine Zeit der Rekreation zu gewähren. „Auf den Genossen Henze ist Verlass. Er nimmt ein hohes Risiko auf sich. Dennoch macht er nicht viel Aufhebens von seiner noblen Geste.“ (S. 316) „Man stelle sich vor: Die gedemütigten, gemarterten Agitprop-Helden Berlins, Zielscheiben der Bild-Zeitung und des Kleinbürger-Hasses, gerettet und beschützt von zwei Schwulen in einem Dekor des Überflusses und der Dekadenz, inmitten von Pailletten und spätrömischen Kulissen!“. Paparazzi des Stern stöberten Dutschke und seine Frau Gretchen schließlich bei Henze auf und bereiteten der Idylle ein Ende. Und dass Henze ein Jet-Set-Linker war, einer, der sich als Millionär hinter linken Parolen versteckt und sich mit ihnen interessant gemacht hat, das ist ihm immer wieder vorgeworfen worden. Nicht nur wird dieses Argument heute noch gern gegen

Ablinger 300x289Peter Ablinger [ablinger.mur.at]
33-127 for electric guitar and CD
Seth Josel, [josel.sheerpluck.de] Electric Guitar
Aufgenommen im November 2005, erschienen 2009
Mode Records [moderecords.com], in Deutschland bei Sunny Moon [sunny-moon.com], Köln, mode 206
… einsilbig und sperrig …

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Über beide, den Komponisten und den Interpreten dieser CD, muss ich erst etwas sagen. Nicht, weil sie neu im Geschäft wären oder völlig unbekannt, keineswegs! Aber sie gehören nicht in die Szene, aus der normalerweise Neuerscheinungen mit Gitarrenmusik kommen.

Peter Ablinger wurde 1959 in Schwanenstadt in Österreich geboren. Er studierte zunächst Graphik in Linz, danach Jazzklavier an der Musikhochschule Graz und schließlich, von 1979 bis 1982, Komposition privat bei Gösta Neuwirth, und an der Musikhochschule Wien bei Roman Haubenstock-Ramati. Seit 1982 lebt Peter Ablinger als freischaffender Musiker und Komponist in Berlin.

Über Sascha (Alexander Kamillowitsch) Frauči haben wir am 3. Mai 2010 noch berichtet, weil da eine CD mit älteren Aufnahmen dieses Ausnahme-Gitarristen erschienen war. Heute geht es weniger um Sascha, als vielmehr um Kamill Arturowitsch Frauči, Saschas Vater. Er war sein Lehrer und auch der von Evgeny Finkelstein, Vyacheslav Golikov und von verschiedenen anderen Musikern, die in den letzten Jahren auf sich aufmerksam gemacht haben. Jetzt ist bei Arbat-Film ein Dokumentarfilm herausgekommen, in dem es um diesen ungewöhnlichen Mann geht … der eine ebenso ungewöhnliche Geschichte hat. Sabine Gölz und Oleg Timofeyev haben den Film konzipiert und realisiert. Er ist als DVD bei Arbat-Film erhältlich. Hier ist der Trailer, der auch bei YouTube zu sehen ist:

http://www.youtube.com/watch?v=2D8sBY0_NxQ

Kamill Frautschi 150x118Kamill Arturowitsch Frauči war kein Gitarrenlehrer im herkömmlichen Sinn. Er unterrichtete an keiner Hochschule und keinem Konservatorium. Kamill Arturowitsch Frauči unerrichtete zu Hause oder in seiner Datscha. Und er unterrichtete auch nicht nach vorher festgelegten Unterrichtsplänen oder Schulen. „Mein Bestreben ist, zum Nachdenken anzuregen.“ In den siebziger bis in die späten neunziger Jahre förderte er auf diese Weise die Karrieren etlicher Musiker, darunter die seines Sohnes Alexander.

Father Alexander Antonov 150x112Dabei hatte Kamill Arturowitsch eine mehr als spektakuläre Geschichte, und die wird in dem Dokumentarfilm erzählt. Ende des 19. Jahrhunderts, zur Zeit Zar Nikolaus II., hatten nämlich russische Adlige die Idee, Fachleute für die Herstellung von Käse aus der Schweiz ins Land zu holen – die Qualität des in Russland hergestellten Käses genügte ihnen nicht. Unter diesen Fachleuten waren ein Christian Frautschi und seine Frau Augusta. Christian lehrte die Russen erfolgreich, qualitätvollen Käse herzustellen und war 1920 als Christian Petrowitsch Frauči Volkskommissar für die Käseproduktion der UdSSR.Der Sohn von Christian Petrowitsch, Artur Christianowitsch Frauči machte eine völlig andere Karriere. Er arbeitete für den KGB und brachte es bis zum Leiter der Auslandsaufklärung … bis er 1939 in Ungnade fiel und in der Nacht vom 12. zum 13. Mai verhaftet und im August erschossen wurde. Man warf ihm vor, für die Länder, die er zu überwachen hatte, Spionagedienste geleistet zu haben. Sein Sohn war Kamill Arturowitsch Frauči, und auch ihm sollte es nicht gut ergehen. Als „Sohn eines Volksfeinds“ wurde er mit fünfzehn Jahren in den Gulag geschickt, wo er viele Jahre arbeiten musste. Nur die Tatsache, dass er zusammen mit den Intellektuellen Russlands inhaftiert war, ließ ihn durchhalten und überleben. Wieder in Freiheit wurde Kamill Arturowitsch Frauči zu der geschilderten Lehrerpersönlichkeit.

Joaquín Turina, Obras para Guitarra/Guitar Works, Editado por Marián Álvarez Benito, Madrid u.a. 2009, Schott ED 9540, € 17,95

Fünf Werke hat der spanische Komponist Joaquín Turina (1882—1949) für Gitarre geschrieben. Sevillana op. 29 ist 1923 entstanden und zwar aufgrund einer Anfrage von Andrés Segovia, der das Stück dann am 17. Dezember 1923 in Madrid uraufgeführt hat. Fandanguillo op. 36 ist 1925 entstanden. Andrés Segovia soll dieses Stück im Februar 1932 uraufgeführt haben, neue Forschungen haben aber ergeben, dass Regino Sainz de la Maza es schon vier Jahre vorher in einem Konzert in Madrid gespielt hatte. Die Niederschrift von Ráfaga op. 53 hat Turina am 17. August 1929 begonnen. Wann das Stück vollendet worden ist und wer es wann uraufgeführt hat, ist bisher nicht bekannt. Es ist nicht Andrés Segovia gewidmet.

Die Sonata para Guitarra op. 61 ist Turinas substanziellstes Gitarrenwerk. Geschrieben ist es 1930, Segovia hat es im Januar 1932 in Rom uraufgeführt. Homenaje a Tárrega op. 69 ist das letzte der Gitarrenwerke von Turina. Geschrieben wurde es 1932. Wer es wann uraufgeführt hat, wissen wir nicht. Bis auf Sevillana sind alle Stücke zwischen 1926 und 1935 bei Schott erschienen. Die Erstausgabe von Sevillana erschien 1927 bei der Sociedad Musical Daniel in Madrid, später dann bei Columbia Music. Damit ist der Werkbestand beschrieben.

Warum erscheint jetzt, fast achtzig Jahre nach den einzelnen Erstausgaben, eine kritische Edition dieser immer noch bedeutenden Repertoire-Stücke? Diese Frage ist relativ einfach zu beantworten, denn alle Erstausgaben der Werke von Turina sind von Andrés Segovia für die Veröffentlichung vorbereitet worden. Andrés Segovia, hat immer wieder eigenmächtig und ohne aus Gründen der Spieltechnik dazu gezwungen zu sein, Veränderungen an Kompositionen vorgenommen. Vor ein paar Jahren erschien bei Schott eine Neuausgabe einiger der großen Werke für Gitarre von Manuel Ponce

pickvorlage jpg 227x300Selbst, wenn man die Stössel-Laute wieder einführen wollte, es fehlt an den geeigneten Lehrern für das Instrument“ war einer der abschließenden Sätze des Kölner Instrumentenbauers Wilhelm Monke über die Problematik der Renaissance der Stössel-Laute. Ich zitiere ihn in der letzten Ausgabe der Zeitschrift „Gitarre & Laute“. Was Monke allerdings auch sagte „Wenn Jakob Pick noch leben würde, wäre das kein so großes Problem“. Jakob Pick: Ein Kölner Fischhändler, der als der beste Stössel-Lautenspieler galt. Vor gut einem Jahr, am 24. Mai 1984, ist Jakob Pick im Alter von 83 Jahren gestorben. Ein verspäteter Nachruf:

„Ich weiß nicht, was ich dem Jungen noch beibringen soll, der kann doch schon alles“, soll Georg Stössel über den zwanzigjährigen gesagt haben. Tatsächlich war Jakob Pick ein Naturtalent: „Er spielte völlig ohne Noten, fehlerfrei“, erinnert sich Margarethe Will, eine seiner Schülerinnen.

In seinem der Haus- und Volksmusik eng verbundenen Elternhaus erhielt Jakob Pick schon früh Klavierunterricht. Der Vater, Werkzeugmacher bei der Kölner Firma Felten & Guillaume, musste zwar eine Familie mit zwölf Kindern ernähren, deren Ältester Jakob war, aber den Unterricht für den talentierten Sohn finanzierte er trotz aller Probleme. Wie Jakob Pick schließlich zur Stössel-Laute kam, ist wohl eher auf ein Missverständnis zurückzuführen. „Als Junge wollte er eine Gitarre geschenkt haben, die Eltern überreichten ihm aber eine Stössel-Laute“, so die älteste Tochter Jakob Picks, Gertrud Saupp. Die leichte Spielbarkeit des Instruments, verbunden mit dem musikalischen Talent Jakobs, das musste zwangsläufig eine erfolgreiche Mischung ergeben. Schon Anfang der zwanziger Jahre nahm Pick Kontakt zu Stössel auf. Vom Meister selbst wurde er auf den Lauten unterrichtet, mit Sohn Hans-Georg Stössel veröffentlichte er 1928 eine „Stössel-Lauten-Schule“. Das leidenschaftlich betriebene Hobby erwies sich schon bald als Retter in der Not. Nach abgeschlossener Lehre als Werkzeugmacher in einem großen Chemiekonzern in Köln, brachte die extreme wirtschaftliche Not Ende der zwanziger Jahre auch Jakob Pick auf die Straße. Um sich über Wasser halten zu können, denn die Eltern hatten auch nicht das Geld ihn zu unterhalten, besann sich Pick auf sein Talent. „Ab 1928 unterrichtete Pick an der gewerblichen Fortbildungsschule am Perlengraben in Köln die 20 Schüler auf der Stössel-Laute, die Stadt bezahlte ihm dafür zehn Mark – im Monat“ erinnert sich Margarethe Will, die 1931 Pick-Schülerin wurde. Daneben unterrichtete Pick eine Gruppe in Bergisch-Gladbach und erteilte Privatunterricht. Mehr recht als schlecht kam er mit dem Honorar aus den Lautenkursen durch. „1932 stellte die Stadt Köln die Zahlungen ein, die Leute, die Leute hatte alle kein Geld mehr“ erklärte Margarethe Will. Zusammen mit seiner Frau Leni zog Pick wohl oder übel die Konsequenzen. Da seine Brache kam und über Kontakte zu Lieferanten und Großhändlern verfügte, eröffnete Pick im gleichen Jahr in Köln-Ehrenfeld das „Fischhaus Jakob Pick“.

Interview, geführt auf der Frankfurter Musikmesse am 27.03.2010 von Dr. Ludger Kowal-Summek;
Foto: © 2010 by Konstantinos Zafiriadis, Schott Music, Mainz

Dieter Kreidler Schott kleiner 199x300Was hat Dich überhaupt bewogen, Deine alte, aber doch sehr erfolgreiche Gitarrenschule, die ja aus zwei Bänden und einem Lehrerhandbuch besteht, nach mehr als 30 Jahren zu überarbeiten? Was eigentlich ist es genau, eine Überarbeitung oder eine Neufassung? Wie siehst Du es selbst?

Der Schott Verlag kam vor einigen Jahren auf mich zu mit der Bitte, meine Gitarrenschule zu überarbeiten. Dabei stellte sich mir die Frage, ob eine Revision ausreichen würde oder ob nicht auf Grund heutiger Rahmenbedingungen, den generell veränderten schulischen Lernvoraussetzungen, auch für Schüler an Musikschulen und im Privatunterricht, eine Neufassung sinnvoller wäre.

Kreidler Schule 3Nach reiflichen Überlegungen stand für mich fest: der methodisch-didaktische Rahmen muss neu überdacht werden. Aus diesen grundsätzlichen Überlegungen ist dann die Konzeption für eine ganz neue Schule entstanden.

Bist Du wirklich der Meinung, die methodisch-didaktischen Inhalte sind komplett neu oder denkst Du einfach, dass sie sich, z. B. was mir aufgefallen ist, dass sich didaktische Elemente wie z. B. der Daumenanschlag einfach verschoben haben. Warum?

Das ist eine sehr gute Frage. Natürlich musste ich mich damit beschäftigen, ob z.B. der Wechselschlag als Kerntechnik beim künstlerischen Gitarrenspiel für den Ersteinstieg wirklich so effizient ist.

Ich habe festgestellt, dass doch der erste Impuls für einen Schüler, der zur Gitarre greift, der ist, mit dem Daumen die Basssaiten zu bewegen und anzuschlagen (fallende Bewegung).

Und da die leeren (ungegriffenen) Basssaiten nun mal prädestiniert sind, auch leichte Liedbegleitungen durchzuführen, kam die Idee mit Wortspielen in einfachen Songs, – sozusagen – sprachunterstützt –, das spielerische Lernen zu intensivieren und so zu beginnen. Heute denke ich, dass der Daumenschlag als erster Einstieg doch der einfachere Weg ist.

Vor gut einem Jahr habe ich lernen dürfen, was Wiener Lautenkonzerte sind. Damals habe ich eine CD von „Ars Antiqua Austria“ besprochen, die eben solche Musiken enthielt. Komponiert waren sie von Wenzel Ludwig von Radolt (1667—1716):
Wenzel Ludwig Edler von Radolt (1667—1716), Viennese Lute Concertos, Ars Antiqua Austria, Gunnar Letzbor, Hubert Hoffmann, Laute | Challenge Classics [challengerecords.com] CC72291, Besprechung in Gitarre & Laute-Online XXX/2008/Nº 1, S. 42-43
Ich schrieb damals: „Die wissenschaftliche Leistung, die hinter dieser „Entdeckung“ steht, ist bemerkenswert, das künstlerische Ergebnis ist sensationell!“ An diesem Urteil will ich nicht rütteln … aber ich will von Neuigkeiten berichten, die sich mir zum Thema „Wiener Lautenkonzerte“ eröffnet haben … und von einer Unterlassungssünde, die ich mir vorwerfe.
Zuerst die Neuigkeiten: Die erste hat Lutz Kirchhof zusammen mit seinen Mitspielern vom Ensemble „Liuto Concertato“ ans Tageslicht gebracht:

Musical Miracles
Ferdinand Ignaz Hinterleithner: Concertos for Lute
Trio Liuto Concertato: Lutz Kirchhof, Martina Kirchhof, Judith Sartor
Aufgenommen im Juni 2008, erschienen 2009
deutsche Harmonia mundi/SONY Music [sonymusic.de] 88697449392
… „Man kann Lutz Kirchhof nur gratulieren für diese Entdeckung und danken für eine CD mit höchst unterhaltsamer Musik“ …
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Von Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1659—1710) ist ein einziger Notendruck erhalten: „Lauthen Concert mit Violin, Bass: und Lauthen“. Erschienen ist er in Wien im Jahr 1699 und besteht aus drei Stimmheften. RISM [H 5635] weist ein einziges erhaltenes Exemplar für die Bayerische Staatsbibliothek in München nach, Adolf Koczirz kannte 1918 eines in der Bibliothek des Benediktinerstiftes in Raigern in Mähren, heute Rajhrad, Tschechische Republik (s. DTÖ XXV/2, Bd. 50: Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720, Wien 1918): „Das Lauten-Concert besteht aus einer Serie von 10 Partien für Laute mit Violin und Baß und einem Praeludium für Laute allein.“ Außer der österreichischen Denkmäler-Ausgabe von 1918 scheint es keinen Versuch gegeben haben, die Musik Hinterleithners zu aktualisieren – praktische Neuausgaben liegen jedenfalls nicht vor.
Ob das Exemplar, das zu Koczirz’ Zeiten noch in Raigern aufbewahrt wurde, das gleiche ist, das sich heute im Besitz der BNB in München befindet, kann ich nicht sagen. Es handelt sich bei der Quelle um eine Ausgabe, die der Komponist zur Vermählung des späteren Kaisers Joseph I. (1678—1711) mit Amalia Wilhemine von Braunschweig-Calenberg geschrieben und selbst „in Kupfer gebracht“ hat. Sie ist also gedruckt, allerdings nicht unbedingt in einer für den Handel vorgesehenen Auflage. Dass nur ein einziges Exemplar erhalten ist, bleibt vorstellbar … obwohl Ernst Pohlmann („Laute, Theorbe, Chitarrone“, Bremen 19825) neben dem Münchener Exemplar noch eines in Bratislava erwähnt. Nähere Forschungen bezüglich der Quellenlage sind erforderlich.
Das vollständigste Exemplar der Druckausgabe der Konzerte von Wenzel Ludwig von Radolt befand sich 1918 ebenfalls in der Bibliothek des Benediktinerstiftes in Raigern, die im RISM-Sigelverzeichnis unter „CZ:R“ geführt wird: „Rajhrad (=Raigern), Knihovna benediktinského kláštera“ mit dem Hinweis, die Musikalien befänden sich im „Moravské zemské muzeum, oddìlení dìjin hudby“ in Brno (Brünn). Diesen Fundort verzeichnet auch das Quellenlexikon RISM … allerdings nicht für die Ausgabe Hinterleithner (s.o.). Für deren Aufnahme ist die Druckausgabe der Bibliothek in München verwendet worden … hat mir Lutz Kirchhof mitgeteilt.
Die schon besprochene CD der „Ars Antiqua Austria“ (Radolt) heißt „Viennese Lute Concertos“ und das etabliert den Terminus „Wiener Lautenkonzert“ als eine Art musikalischen Genus – eben das unterstreichen jetzt auch Lutz Kirchhof und seine musikalischen Gefährten. Natürlich sind auch die Suiten von Hinterleithner keine Konzerte im modernen Sinn, keine, die sich als Beschreibung von Streitgesprächen zwischen Soloinstrument und Orchester verstehen ließen. Statt eines „concertare“ hören wir eher eine „confluentia“, den Zusammenfluss mehrerer instrumentaler Stimmen – nicht einmal mit einem klanglichen Übergewicht der Laute, aber auch schon weit entfernt von einem Generalbass-orientierten Satz, in dem die Laute als Basis fungiert hätte. Dies ist Kammermusik mit obligaten Instrumenten, und da spielt die Laute nur insofern eine herausgehobene Rolle, als man mit ihr ebenso Einzelstimmen wie akkordisch spielen kann … und genau das könnte darauf hindeuten bzw. es zumindest möglich erscheinen lassen, dass die Suiten ursprünglich für Laute solo geschrieben worden sind und dass der Komponist die anderen Stimmen erst hinterher dazukomponiert hat.
Im Originaldruck sind die Konzerte für Violine, Laute und Bass vorgesehen – das Trio Liuto Concertato besetzt alle Streicherstimmen mit Gamben, auch die Violinstimme, die ein Pardessus de Viole ausfüllt: „Diese im Vergleich zu Violine und Violoncello in aristokratischen und humanistisch gebildeten Kreisen als feiner empfundenen Instrumente sind sehr obertonreich und sprechen den Geist auf subtile Weise an.“ (Booklet) Tatsächlich klingt der Pardessus deutlich zarter, fragiler und weit weniger ein Primat behauptend als die Violine, wie wir sie von Radolt/Letzbor kennen. Kirchhofs Instrumentenwahl unterstreicht damit das kammermusikalische Ideal und weniger das konzertante, das man durchaus auch vertreten könnte. Aber die Gamben bewahren das klangliche Gleichgewicht zwischen den Stimmen auf sehr sensible Art – auch zur prima inter pares, zur Laute, die das musikalische Geschehen letztlich doch bestimmt.
Das Ensemble rund um Lutz Kirchhof liefert ein perfekt ausgeleuchtetes Bild. Die Laute wirkt höchst elegant und standesgemäß; die eigentlich dominierende Violine, hier substituiert durch einen Pardessus de Viole, piepst hie und dort und ist doch edel und diskret; das Fundament in Form einer Bass-Gambe (so ist die „Standard-Besetzung) gibt Halt ohne altväterlich steif zu wirken. Und die Musik: Ferdinand Ignaz Hinterleithner war ein kreativer Komponist, der zwischen zwei Fronten stand – einer abziehender und einer nach vorne preschenden Front musikalischer Traditionalisten und Revolutionäre. Sein von Natur aus synkopierter französischer Lautenstil war nicht mehr der Dernier Cri der feinen Welt, und doch war er im Vergleich mit den eher konservativen Musiken, wie sie in Deutschland und Österreich vorherrschten, „progressiv“. Dazu wob Hinterleither sein Lautenspiel in italienisch anmutende, elegante Melodien ein und auch damit präsentiert er für seine Zeit sehr fortschrittliche Lautenmusik.
Man kann Lutz Kirchhof nur gratulieren für diese Entdeckung und danken für eine CD mit höchst unterhaltsamer Musik.
Einen neuen Namen, was die „Wiener Lautenkonzerte“ angeht, bringt das Ensemble „Ars Antiqua Austria“ ins Spiel: Karl Kohaut.

Karl Kohaut: Haydn’s lute player
Ars Antiqua Austria: Gunnar Letzbor; Hubert Hoffmann, lute; Jan Krigovsky, Viennese double bass
Aufgenommen zwischen dem 26. und 29. März 2008, erschienen 2009
Challenge Classics [challengerecords.com], in Deutschland bei Sunny-Moon [sunny-moon.com] CC72323
… „Eine CD mit Raritäten“ …
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Karl Kohaut (1726—1784) war der letzte Lautenist in Diensten der Habsburger. Joseph II. (1741 [1765]—1790) war nicht nur ein modern denkender, von den Ideen der Aufklärung begeisterter Monarch, er war auch einer der letzten großer Kunstförderer und Mäzene des dem Ende zugehenden feudalistischen Gesellschaftssystems.
Kohaut kam noch vor der Inthronisation Josephs in kaiserliche Dienste, 1758 nämlich. Er wurde als Verwaltungsbeamter angestellt. 1778 wurde er dann Hofsekretär Josephs II, der ihn auch als Musiker geschätzt hat. Kohaut war schon über fünfzig, aber er konnte seine musikalischen Begabungen noch durchaus ins Spiel bringen. Mit Baron Gottfried van Swieten (1733—1803), dem niederländischen Diplomaten, der wesentliche Impulse auf das höfische Musikleben gab, stand er in Kontakt. Van Swieten war beispielsweise derjenige, der bei Wolfgang Amadeus Mozart Neuinstrumentierungen verschiedener Werke von Händel in Auftrag gab und dem wir auf diese Weise „das einzige Lautenwerk Mozarts“ verdanken, den obligaten Lautenpart der „Ode for St. Cecilia’s Day“, den Mozart nicht nur penibel beibehalten, sondern den er sogar um eine Kadenz erweitert hat. Aufgeführt wurde diese Bearbeitung 1790 (KV 592), also nach Kohauts Tod … immerhin muss es da noch einen Lautenisten gegeben haben, der den Part übernehmen konnte.
Die Lautenkonzerte von Kohaut sind stilistisch schon weit von denen von Hinterleithner und von Radolt entfernt, und das ist nicht weiter verwunderlich für einer Zeit, als sich Musik und Komposition in rasanter Geschwindigkeit und sehr grundsätzlich veränderten. Man bedenke, dass 1726, als Kohaut geboren wurde, Bach und Händel noch gelebt und gearbeitet haben – und dass in den 1770er Jahren, da sind Kohauts Lautenkonzerte entstanden, Mozart (1756—1791) auf dem Weg nach Wien war. 1782 ist „Die Entführung aus dem Serail“ uraufgeführt worden! Es war eine Zeit der Revolutionen!
Die Lautenkonzerte von Karl Kohaut waren zwar auch noch für kleine, kammermusikalische Besetzungen geschrieben, allerdings war das „klassische Solokonzert“ bereits sehr präsent. Die traditionelle Suitenfom war passé, gespielt und experimentiert wurde mit Material, das als „klassische Sonate“, für fast hundert Jahre die Komponisten beschäftigen sollte.
Dem Ensemble „Ars Antiqua Austria“ passen die Lautenkonzerte von Kohaut scheinbar besser ins musikalische Konzept als die des Herren von Radolt … und auch deren Aufnahme habe ich schon als Entdeckung gefeiert! Aber hier ist Gunnar Letzbor mehr Freiheit gegeben, sein Virtuosentum und seine musikantische Kraft auszuspielen. Diese Musik wirkt orchestraler, obwohl sie kammermusikalisch besetzt ist – das gilt nicht nur für das Lautenkonzert, sondern in mindestens gleichem Maße für das „Concerto per Contrabasso solo, 4 Violini & Basso“, dessen Solopart von Jan Krigovsky gespielt wird. Ein fünfsaitiger „Wiener Kontrabass“ ist es, den er spielt – das Instrument, von dem Leopold Mozart 1769 schrieb, er habe auf ihm „Concerte, Trio, Solo etc. ungemein schön vortragen gehört“.
Eine CD mit Raritäten liegt uns hier vor: Ein Trio (per il Liuto, Violino obligato & Basso) von Joseph Haydn (1732—1809), dessen Echtheit allerdings stark bezweifelt wird; das erste Solokonzert aller Zeiten für Kontrabass und schließlich Konzerte für ein Instrument, dessen Schicksal bereits besiegelt war: die Laute. Sie wurde hie und dort noch gespielt, verschwand aber für über hundert Jahre aus dem musikalischen Geschehen. Zur Zeit von Karl Kohaut , war die Laute Zeugin einer Revolution, die alle gesellschaftlichen Aspekte betraf – auch die Musik, an deren Wandlung uns das Ensemble „Ars Antiqua Austria“ teilhaben lässt.
Hierher passt nun mein Geständnis: Schon vorher, im Jahr 2005, war eine CD mit Konzerten von Karl Kohaut erschienen … und ich habe versäumt, sie Ihnen vorzustellen:

Karl Kohaut: Lute Concertos
„Galanterie“: John Schneiderman, Lute; Elizabeth Blumenstock, Violine; Lisa Weiss, Violine; William Skeen, Violoncello
Aufgenommen im Februar 2005, erschienen 2005
Hänssler Profil PH05018, in Deutschland bei Naxos [Naxos.com]
… „Gute Unterhaltung!“ …
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Der Chef des Ensembles „Galanterie“ ist der Lautenist John Schneiderman – Gunnar Letzbor ist bekanntlich Geiger. Das könnte zu falschen Vermutungen Anlass geben, denen nämlich, dass bei der „Galanterie“-Aufnahme die Laute so weit wie möglich in den Vordergrund gepusht worden ist. Dies ist, wie gesagt, eine falsche Vermutung!
Die Lautenkonzerte von Karl Kohaut in der Aufnahme mit John Schneiderman und seinem Ensemble halten Überraschungen bereit. Die zum Beispiel, dass die Laute, wenn sie nicht gerade „solistisch“ zu tun hat, oft brave Begleitungen spielt, die sich in Akkordbrechungen erschöpfen, wie wir sie auch von Mauro Giuliani kennen … der bekanntlich erst später, 1806 nämlich, nach Wien kam.
Was mich auch erstaunt hat ist, dass die Geigen gelegentlich einen hinreißenden Schmäh hervorbringen, der unverkennbar Wienerisch ist. Dass es gerade die kalifornischen Musiker sind und nicht die Wiener, die den Zuhörer nach Grinzing entführen – das ist die Überraschung! Dass die Besetzung mit zwei Geigen und Bass zu Zwiegesprächen mit viel Vibrato einladen, kann man sich vorstellen und auch, dass sich daraus ein lokaler Stil entwickelt, wenn an diesem Ort diese Besetzung besonders bevorzugt wird. Aber der damals im hohen Norden eher verschmähte „provinzielle Dialekt“ der Wiener, der auch volksmusikalische Elemente nicht missachtete, formte schließlich den Nährboden für das, was später Wiener Klassik“ genannt wurde.
Das Ensemble „Galanterie“ geht gemäßigter mit dieser Musik des 18. Jahrhunderts um, als die Wiener um Gunnar Letzbor: irgendwie braver und kompromissbereiter. Aber vielleicht kommen sie ihr damit auch ein wenig näher. Hubert Hoffmann, der Lautenist von „Ars Antiqua Austria“ schreibt, ihr Ziel sei gewesen, „hoffentlich lebhaft kontrovers diskutierte Interpretationen“ abzuliefern – das Ensemble „Galanterie“ begnügt sich mit dem, was Musik damals sein sollte: Gute Unterhaltung!
Gaultier: Apollon Orateur
Anthony Bailes, lute
Werke von Denis und Ennemond Gaultier
Aufgenommen im Juni 2008, erschienen 2009
Ramée Records [ramee.org] RAM 0904, in Deutschland bei CODAEX [Codaex.com]
… „Reden, die von einer korrekten Grammatik leben aber weniger von Raffinesse, sprühendem Esprit und Charisma“ …
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Gaultiers gab es in der französischen Lautenmusik mehrere: Ennemond Gaultier (ca. 1575—1651) wurde „le Vieux Gaultier“ genannt, der alte Gaultier. Er hat in Paris im Dienst von Maria de’ Medici gestanden, später war er in London, wo man ihn am Hof als Lautenspieler schätzte. 1631 oder 1632 zog er wieder in die Dauphiné, die Landschaft im Südosten Frankreichs, wo er herstammte. Denis Gaultier (vermutlich 1603—1672) lebte sein Leben lang als „bourgeois de Paris“ in seiner Geburtsstadt. Hofmusiker ist er nie geworden, wohl aber wird er als Gelegenheitsmusiker – auch in royaler Umgebung – erwähnt. Ein dritter Lautenist namens Gaultier (geboren um 1600) ist bekannt, Jacques Gaultier, genannt „Gautier d’Angleterre“ oder „Gaultier anglais“. Er muss ein streitbarer Mann gewesen sein, denn nach einem Duell hat er 1617 Frankreich verlassen, um sich in London niederzulassen. Dort soll er als Musiker schließlich auch Zugang zu höfischen Kreisen gehabt haben. Einige wenige Lautenstücke von Jacques Gaultier sind in Sammelhandschriften überliefert. Ob Jacques mit Ennemond und Denis, die Vettern waren, verwandt gewesen ist, konnte bisher weder nachgewiesen noch ausgeschlossen werden.
Eine der prächtigsten Handschriften mit Lautenmusik, die je angefertigt worden sind, befindet sich im Berliner Kupferstichkabinett (Signatur: 78 c 12) und ist genannt: „La Rhétorique des Dieux“. Der Titel der vorliegenden CD ist abgeleitet aus einem Kommentar in dieser Handschrift: „Apollon [!] reuestu de l’humanité de Gaultier desploye icy tous les tresors de son bien dire & par la forçe de ses charmes fait que ses auditeurs deuiennent oreilles“ [Apollon, gekleidet in die menschliche Gestalt von Gaultier, entfaltet hier alle Schätze seiner Redekunst und zieht mit seiner magischen Kraft alle Zuhörer in seinen Bann]. Der Komponist Gaultier, der hier erwähnt und der mit Apollon verglichen wird, ist Denis Gaultier. Von ihm stammen alle Lautenstücke, die es auf vorliegender CD zu hören gibt … das heißt fast alle Stücke, denn zwei Chaconnes von Ennemond hat Anthony Baines in das Programm aufgenommen, weil sich in dem Repertoire von Denis „kein wirkliches Stück dieses Genres“ befindet. Und Chaconnes gehören schließlich in das Repertoire der Zeit und auch in das von Denis Gaultier – nur in der „Rhétorique des Dieux“ ist keine enthalten.
Laute und Lautenspiel haben sich zu Anfang des 17. Jahrhunderts stark verändert. Nicht nur ist mit neuen Stimmungen experimentiert worden – sie haben auch Veränderungen am Instrument nach sich gezogen und neue Spieltechniken. Dabei hat natürlich eine neue französische Musik die neue instrumentale Ausstattung erfordert – nicht umgekehrt! Die neue französische Musik war groß dimensioniert, weit und majestätisch; sie war weit entfernt von schmalbrüstig-pietistischer Frömmelei, sie wirkte lebensoffen und royal bis imperial … und das muss natürlich bei Interpretationen fast 300 Jahre später fühlbar sein.
Anthony Bailes präsentiert diese Musik – aber er zelebriert sie nicht. Er skizziert die royale Umgebung – aber er lässt sie uns nicht riechen, fühlen und verstehen. Herrschaftlichkeit, Pomp und Dekadenz – das sind die Faktoren, welche die Geschehnisse von 1789 und das Ende der Feudalherrschaft hervorbringen sollten. Aber in den Interpretationen von Tony Bailes ist die üppige Pracht eher von einem schmälernden Mäntelchen umgeben. So werden wir Zeugen von Reden, die von einer korrekten Grammatik leben aber weniger von Raffinesse, sprühendem Esprit und Charisma.
Mit dem, was der Interpret in seiner Bescheidenheit weniger durchblicken lässt, protzen allerdings die Grafik-Designer der CD: mit Pomp and circumstance. Barocke Pracht!
Ein Wort muss noch gesagt werden zu dem Instrument, auf dem Anthony Bailes diese CD aufgenommen hat. Es ist ein Instrument von Gregori Ferdinand Wenger aus dem Jahr 1722. Wenger ist in Wien geboren und hat später in Augsburg gelebt und selbständig gearbeitet. Als Geigen- und Lautenmacher hat er einiges Renommee besessen.
Selten stehen Lautenisten für Aufnahmen oder sogar Konzerte originale Instrumente zur Verfügung, an denen so wenig repariert oder saniert werden musste: „Obwohl sie [die Laute] über die Jahre hinweg einige Beschädigungen und nicht fachgerechte Restaurierungen erleiden musste, ist die originale Struktur größtenteils intakt geblieben, was die Restaurationsarbeit vereinfachte.“ (Anthony Bailes im Begleittext) Wir können heute den vollkommenen, runden und geschlossenen Klang des Instruments bewundern und auch ehrfürchtig die Tatsache auf uns einwirken lassen, dass es sich dabei um eine „originale“ Laute handelt … ob uns das aber einen Eindruck davon gewinnen lässt, wie „damals“ Lautenmusik geklungen hat, kann naturgemäß niemand beantworten.

Eduardo Egüez: L’Infidèle
Lute Works by Sylvius [!] Leopold Weiss
Aufgenommen im Juni 2005, erschienen 2009
MA Records [marecordings.com] MO78A
… „Er überzeugt sein Publikum von dem, was er tut. Mich auch!“ …
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Die Suite „L’Infidèle“ von Silvius Leopold Weiss hat Eugen Dombois 1971/1972 als Erster für die Schallplatte aufgenommen (LP SEON 30385). Überhaupt waren seine beiden Platten aus der damals neuen Reihe „Die Barocklaute“ die ersten, die auf dem Instrument angeboten wurden. Das Erscheinen der ersten war eine Sensation – überhaupt genoss die neue, von Wolf Erichson geleitete Plattenreihe internationale Beachtung. Eine dritte LP in der Reihe „Die Barocklaute“ erschien ein paar Jahre später, sie war von meinem Lehrer Michael Schäffer eingespielt worden und enthielt französische Lautenmusik – die letzte Produktion des Musikers vor seinem viel zu frühen Tod am 7. September 1978.
„L’Infidèle“ ist seitdem mehr als einmal aufgenommen und auch in Transkription für Gitarre herausgegeben worden. Sie war die erste der Suiten von Weiss, die man in der Gitarrenwelt mit Namen kannte. Außerdem waren die Tombeaux bekannt und in mehreren Transkriptionen erhältlich. Bei Egüez gibt es das Tombeau auf den Tod des Grafen Logy zu hören und das gehört für Gitarristen schon lange zum Standard-Repertoire.
Natürlich hat sich seit jenen Pioniertagen von Eugen Dombois und Michael Schäffer viel verändert, was das Lautenspiel angeht. Immer wieder hat es zwischendurch auch Gitarristen gegeben, die meinten, man könne beides, Gitarre und Laute überzeugend konzertant spielen. Unter ihnen war Narciso Yepes, der mit seinen grotesken Bach-Platten bei der Deutschen Grammophon den nicht zu widerlegenden Gegenbeweis angetreten hat: Es geht nicht! Aber die Musiker, die sich ernsthaft um die Barocklaute und ihre Spielweise bemüht haben, haben das Lautenspiel zu neuen Höhen gebracht … und das fällt auch auf, wenn man neuere CDs mit der erwähnten Dombois-Aufnahme von 1970/1971 vergleicht.
Eduardo Egüez zum Beispiel gehört schon der „Enkel-Generation“ der Schüler von Dombois und Schäffer an … er hat bei Hopkinson Smith in Basel studiert und der war Schüler von Eugen Dombois. Nicht nur die Gewandtheit im Umgang mit dem großen, vielsaitigen und – zugegeben – unhandlichen Instrument Barocklaute hat sich in den fast vierzig Jahren seit Erscheinen der Platte von Dombois gewandelt, es ist vor allem die Haltung der Interpreten zum Thema „Aufführungspraxis“. Wenn damals noch jeder Ton und jedes Ein- und Ausatmen auf „Authentizität“ überprüft wurde, gehen heute die Musiker viel weniger verkniffen mit dem musikalischen Material um. Sie verstehen sich jetzt als Musiker und nicht mehr als Hüter des Prinzips, hier sei alles verboten, was nicht ausdrückt erlaubt ist.
Und doch: Natürlich wurden für die neue, historisch ausgerichtete Interpretationsweise erst Forschungen angestellt … deren Ergebnisse man danach schnell verinnerlichen und wieder vergessen musste. Jetzt hört man im Vergleich einen leichteren, fließenden, improvisierten Umgang mit Verzierungen und Virtuosem, das Kokettieren mit Klang und das Aufbauen agogischer Spannungen und deren Auflösung. Und man hört den großen, majestätischen Klang der Barocklaute, der eigentlich diese Musik a priori für eine Verwendung auf der Gitarre verbietet … eigentlich!
Eduardo Egüez unterscheidet sich von seinen Zeitgenossen als ein Musiker, der, in Wiederholungen vornehmlich, florider als andere mit Umspielungen und Diminutionen umgeht. Er leugnet auch keineswegs seine musikalische Herkunft, die Gitarre. Als Differenzierungsvehikel ist ihm das „Arpeggieren von Zweiklängen“ zum Beispiel durchaus geläufig. Barocke Üppigkeit und Pracht entfaltet er … und zwar vielleicht manchmal auf eine etwas zu französische Art. Aber das ist es ja, was im 18. Jahrhundert wie heute die Geister bewegt hat und bewegt! Auch muss man sich an sein doch hie und dort etwas selbstverliebtes Auszieren des gegebenen Materials gewöhnen – nicht, weil es vielleicht nicht stilgerecht wäre, sondern, na ja, weil man sich daran erst gewöhnen muss.
Eduardo Egüez jedenfalls ist ein Musiker, der seinem Publikum viel bietet: ein rundes Programm mit barocken Glanzstücken, virtuoses Beiwerk und Spielfreude und schließlich Charisma. Er überzeugt sein Publikum von dem, was er tut. Mich auch!

Silvius Leopold Weiss: Lute Music II
Jakob Lindberg
Aufgenommen im November 2007, erschienen 2009
BIS [www.BIS.SE] BIS-CD 1534, in Deutschland bei Klassik-Center Kassel [ClassicDisc.de]
… „in Fluss geraten Kontemplation“ …
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Viel nordischer geht Jakob Lindberg mit seinem Weiss um. Viel vorsichtiger – nicht unsicher oder „zimperlich“! In der Bewertung dieser Unterschiede geht es längst nicht mehr um die Frage, ob Erkenntnisse aufführungspraktischer Art beachtet werden oder nicht -- wir reden nicht von Korrektheit, wir reden allenfalls von Schicklichkeit und von Geschmack. Und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, als Weiss, der berühmteste Lautenist seiner Zeit, diese Musik komponiert hat, gab es auch schon Diskussionen darüber, ob der eine seiner Zunft zu üppig verzierte und umspielte und der andere vielleicht zu geradlinig spielte. Baron meinte 1727 im Kapitel „Von denen vornehmsten Manieren auf der Lauten, ihrer Bezeichnung, Natur und worauf es vornehmlich heut zu Tage ankommt“ (Untersuchung, S. 165): „Spielt oder lässt man sich alleine hören, so kann man vornehmlich bei langsamen Sachen sich schon etwas länger aufhalten und mehr Manieren machen, doch muß man nicht excediren, weil auch allzu viele Manieren, zumal sie nicht am rechten Ort angebracht, die Modulation und Melodie verstümmeln.“ Jakob Lindberg „excedirt“ keineswegs. Im Gegenteil, er ist sehr zurückhaltend im Gebrauch von Manieren – auch bei langsamen Sachen. Seine Sarabanden sind wahre Ruhepole … und seine schnellen Sätze (beide hier eingespielten Sonaten enden mit einem „Presto“), sind keine virtuosen Schaustücke, sondern in Fluss geratene Kontemplation.
Bäte man mich, das Spiel Jakob Lindbergs mit ein paar Worten zu charakterisieren, würde ich meinen Eindruck vermutlich so beschreiben: schnörkellos und geradlinig; elegant – nicht chic; sachdienlich – nicht akademisch. Ich würde vielleicht – aber das ist nichts als eine Randbemerkung und mein ganz persönlicher Gusto – etwas ostensiver phrasieren, etwas deutlicher machen, wir diese wunderbare Musik strukturiert ist.
Jakob Lindberg hat vor ein paar Jahren eine erste Weiss-CD herausgegeben, auch bei BIS und zwar unter der Nummer 1524. Damals stand aber offenbar nicht fest, dass sie der Anfang einer Weiss-Reihe werden sollte. Sie hieß auch nicht analog zur neuen CD „Silvius Leopold Weiss: Lute Music I“ und sie sah anders aus. Jetzt also gibt es doch mehr als diese eine Aufnahme … und darüber können wir glücklich sein!

Flying Horse: Music from the ML Lutebook
Elizabeth Kenny, Laute
Werke von Dowland, Holborne, Johnson, Perrichon, Ballard, und anderen
Aufgenommen im Dezember 1008, erschienen 2009
Hyperion [Hyperion-Records.co.uk] CD67776, in Deutschland bei Codaex [Codaex.com]
… „Es ist eine Freude, ihren Improvisationen zuzuhören“ …
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Ein ganz anderes Thema: Renaissance-Laute. Auf einer solchen hat Julian Bream 1955 seine erste Platte aufgenommen (DECCA 5243) und damit vielen Gitarristen vorgegaukelt, es ginge. Er nämlich spielte beides: Renaissance-Laute und Gitarre – sogar in ein und demselben Konzert. Laute vor der Pause – Gitarre danach.
Aber auch hier: Es geht nicht! Bream hat eine Laute gespielt, die seinen Bedürfnissen als Gitarrist angepasst war. Sie hatte eine viel dickere Decke als die historischen Lauten (um die höhere Saitenspannung aushalten zu können) und sie hatte die ersten zwei bis drei Chöre als Einzelsaiten aufgezogen und nicht chörig. Das erlaubte ihm, in seiner Gitarren-Spieltechnik Laute zu spielen und zwar mit Fingernägeln. Es ging, er konnte die Töne erzeugen, die aufgeschrieben waren, aber die Leichtigkeit, die das Lautenspiel ausmacht, die federne Leichtigkeit, die hat er nie erzeugen können. Julian Bream war ein Ausnahmemusiker. Er konnte jeden mitreißen, wenn er Gitarre und auch wenn er Laute spielte -- auch mich! Aber erst Musiker wie Paul O’Dette und andere haben mir gezeigt, wie die Musik von John Dowland oder Robert Johnson wirken kann. Erst sie haben einem diese wunderbar virtuosen und leicht schwingenden Galliarden nahe gebracht. Julian Bream und seine Epigonen haben mit dem Gitarren-Wechselschlag von Zeigefinger und Mittelfinger auf der Laute gespielt und das ergab ein völlig anders gewichtetes Spiel, völlig andere Akzente und Schwerpunkte, als die Lautenisten vor über vierhundert Jahren sie musikalisch gesetzt hatten.
Wie nun spielt Elizabeth Kenny? Sie ist mit namhaften Ensembles aufgetreten und hat auch an der Hochschule der Künste in Berlin und an der Royal Academy of Music in London unterrichtet. Wir kennen sie hier wegen einer CD mit englischen Lautenliedern, die sie zusammen mit Robin Blaze aufgenommen hat (Hyperion 55249). Studiert hat sie übrigens bei Nigel North und Robert Spencer … so viel zur Interpretin.
Das Repertoire, das Elizabeth Kenny präsentiert, ist erfrischend abwechslungsreich und erschöpft sich keineswegs in jenen Dowland/Johnson/Cutting-Klassikern die man gemeinhin angeboten bekommt, wenn es um englische Lautenmusik geht. Die Stücke stammen ausnahmslos aus einer Handschrift der British Library in London mit der Signatur Add. MS 38539. Auf deren Umschlag sind die Initialen „ML“ eingeprägt, hinter denen man ursprünglich Matthew Locke (1621—1677) vermutet hat … aber es stellte sich heraus, dass das Manuskript älter ist. Es wurde umgetauft in „Sturt Lute Book“, weil man nun annahm, ein Sturt, Lautenist in Königlichen Diensten Anfang des 17. Jahrhunderts, sei ihr Kompilator gewesen. Wie die Initialen „ML“ auf einen Mann namens Sturt hinweisen können, bleibt mir, ganz nebenbei bemerkt, unerklärlich! Robert Spencer ist dann in seiner Faksimile-Ausgabe der Handschrift (1985 bei Boethius Press) zu dem Namen „ML Lutebook“ zurückgekehrt.
John Dowland (1563—1626) und Robert Johnson (ca. 1583—1633) sind die Komponistennamen, die in der Handschrift und folglich auch auf dem CD-Cover am häufigsten vorkommen, aber man sieht auch Julien Perrichon (1566—1600) und Robert Ballard (ca. 1575—nach 1649), zwei französische Lautenisten, und eine Reihe anonymer Stücke, von denen am Schluss „The Flying Horse“ steht, das Stück, das der CD den Namen gegeben hat. Es ist ein lebhaftes Variationsstück auf einen vorgegebenen Bass, das der Interpretin erlaubt, tief in ihre Trickkiste zu greifen. Es ist eine Freude, ihren Improvisationen zuzuhören, wie es überhaupt vergnügt, ihr zu lauschen. Elizabeth Kenny liebt das, wovon die englische Lautenmusik ohnehin lebt: Divisions. Die meisten Stücke sind so aufgebaut, dass ein Thema vorgestellt wird und dann bei der Wiederholung (in Formen wie a/a’/b/b’ zum Beispiel) Divisions dazugespielt werden, Diminutionen. Da dieses kompositorische Prinzip das Repertoire beherrscht, kann man es auch als eine Art Aufforderung verstehen. Die Lautenisten um 1600 haben nicht unbedingt festgelegte Stücke geschrieben, sondern Themen und die Divisions dazu improvisiert, was man übrigens auch an den Differenzen in Konkordanzen von jeweils gleichen Stücken sieht. Hier, in den Divisions, unterscheiden sie sich am ehesten, weil Zuhörer die meisten Lautenbücher zusammengetragen haben, Zuhörer, Musiklehrer und Amateure. Sie haben Divisions aufgeschrieben … für ihre Schüler vielleicht oder weil sie sie gerade so gehört hatten. Aber jeder kreative Lautenist hat seine eigenen Diminutionen gespielt und geschrieben – oder mindestens hat er die vorgegebenen variiert.
Elizabeth Kenny versteht die Stücke genau so! Es ist mehr als ein Verzieren, das sie den Lautenstücken angedeihen lässt. Sie improvisiert ihre eigenen Divisions, erweitert die in der Handschrift aufgeschriebenen. Bei anderen Stücken, bei „Mr. Holborn’s Last Will and Testament“ zum Beispiel, spielt sie die Tabulatur so, wie sie geschrieben ist. Nicht bei allen Stücke sind im 17. Jahrhundert Divisions gespielt worden. Hier verbreitet sie eine sehr introvertierte Stimmung, Trauer eben und Andenken an Anthony Holborne – wie bei einer Testamentseröffnung. Ich empfehle übrigens im Zusammenhang mit englischer Lautenmusik das Buch „Studien zur englischen Lautenpraxis im elisabethanischen Zeitalter“ von Wilburn Wendell Newcomb (Kassel u.a. 1968, Bärenreiter), dessen Aussagen immer noch Bestand haben.
Die CD Flying Horse ist eine Entdeckung- Die Musikerin geht nicht kniefällig an die Musik heran, sie behandelt sie als das, was sie vor über vierhundert Jahren schon gewesen ist – als virtuos-spielerische Unterhaltung.

The Golden Age of the
Lute in Bohemia
Rudolf Mìøinský, Lauten
Werke verschiedener Komponisten aus böhmischen Handschriften
Aufgenommen im Juli 1994, erschienen 1995. In Deutschland vertrieben seit 2009
ARTA F1 0057-2, in Deutschland bei Klassik-Center Kassel [ClassicDisc.de]
… „Es gibt einiges zu entdecken auf dieser CD“ …
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Rudolf Mìøinský spielt auf dieser CD, die vor nunmehr über 15 Jahren produziert worden ist, Musik, die mit Böhmen zu tun hat – nicht böhmische Musik, sondern Stücke, die in irgendeinem Zusammenhang zu Böhmen standen und stehen. Einige hat der Interpret zum Beispiel in einer Handschrift des Nationalmuseum in Prag gefunden, bei anderen hat ihr Komponist, Pietro Paolo Melli, in Diensten der Habsburger Kaiser Matthias (1557/1612—1619) und Ferdinand II. (1578/1619—1637) gestanden und ist somit häufiger in Böhmen gewesen. Das ist nachvollziehbar, aber wie stand ein „Gothier” zu Böhmen – auch dieser Name taucht im Repertoire auf? Hier hat die Aristokratenfamilie Lobkowitz eine Rolle gespielt, deren Mitglieder nicht nur reich und mächtig waren, sondern auch die Künste gefördert haben. Die französische Lautenmusik des 17. Jahrhunderts gehörte zu ihren favorisierten Sammelobjekten, und so entstand auf Schloss Roudnice (Raudnitz) in Böhmen eine beträchtliche Sammlung an Tabulaturen, gedruckt und handschriftlich, mit Musik dieser Zeit. All diese Bestände werden heute in Prag aufgewahrt, und zwar in der Bibliothek mit dem ISBN-Sigel CZ-Pu = Národní knihovna (døíve Universitní knihovna). Christian Meyer („Sources Manuscrites en Tablature“, Volume III/2, Baden-Baden 1999) verzeichnet die Inhalte der Handschriften, die Drucke sind an entsprechender Stelle in RISM gelistet.
Warum ich diese Angaben über Quellen und Fundorte in diese Besprechung einbinde, werden Sie sich fragen. Sie stehen nicht im Booklet der CD – ich habe sie ermittelt, weil ich mir ein Bild machen wollte. Dort, im Booklet, hält man den Benutzer äußerst kurz, was Informationen angeht. Ich brauche keine Angaben über die bei der Aufnahme benutzten Mikrophone oder über die Firma, welche die verwendeten Saiten hergestellt hat … aber die Namen der Komponisten wären schon hilfreich gewesen. Gut, über Mikrophone und Saiten macht Rudolf Mìøinský keine Angaben, wohl aber die drei verwendeten Lauten, eine 10-chörige Renaissance-Laute nach Tieffenbrucker, eine 13-chörige Barocklaute nach Hoffmann und eine 16-chörige Theorbe nach M. Sellas. So vielfältig die dargebotenen Musiken sind, so vielgesichtig sind auch die Instrumente, die zu ihrer Ausführung notwendig sind.
Rudolf Mìøinský spielt ein paar musikalische Leckerbissen, die ich hier zum ersten Mal auf Konserve höre, einen „Rigodon“ zum Beispiel von Jacques de Saint Luc, von dem auch einige „Wiener Lautenkonzerte“ überliefert sind, über die – um hier den Bogen zu schließen – auch Adolf Koczirz in seinem DTÖ-Band von 1918 berichtet hat. Dann gibt es eine „Courante Carillon“ vom Grafen Losy, der in Lautenistenkreisen bisher viel zu wenig Beachtung gefunden hat, auf dessen Tod aber, wie eben schon berichtet, der große Silvius Leopold Weis ein Tombeau komponiert hat.
Es gibt einiges zu entdecken auf dieser CD – ein paar Hinweise auf jeden Fall, die man verfolgen sollte. Allein deshalb schon ist die vorliegende CD zu empfehlen. Aber auch wegen Rudolf Mìøinskýs Spiel, das zwar nicht von Risikobereitschaft strotzt und auch nicht von eitler, spielerischer Ausgelassenheit, gerade deshalb einen ersten, unverbauten Blick in Repertoiregefilde ermöglicht, die noch erforscht werden sollten.

Girolamo Kapsberger
Libri Terzo d’Intavolatura di Chitarrone
Diego Cantalupim Claudio Nuzzo
Aufgenommen im August 2002
MC-CREMONA [MVCremona.it] 002-009
… „Libro Terzo d’Intavolatura di Chitarrone“ von Girolamo Kapsberger als PDF. Sensationell!“ …
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Kapsbergiana
Girolamo Kapsberger: Libro Terzo
Hille Perl, Lee Santana, Steve Player, Los Otros
Aufgenommen im April 2009
Sony [sonymusic.com] 88697527152
… „Hille Perl, Lee Santana und Steve Player wollen mitreden“ …

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Girolamo Kapsberger war Deutscher … mindestens wurde er schon in seinem ersten Lautenbuch, gedruckt in Rom im Jahr 1611, als „nobile alemanno“ tituliert. Er hatte deutsche Eltern und war ca. 1580 als Johann Hieronymus Kapsberger in Venedig [!] geboren. Nach 1604 oder 1605 lebte er in Rom. Berühmt wurde er durch Madrigale und Vilanellen, zwei Bühnenwerke, zahlreiche sakrale Gesangswerke … sowie wegen seiner vier Tabulaturbücher für Chitarrone und drei für Laute.
Das „Libro 3° d’intavolatura di chitarrone“ (Rom 1626), um das geht es hier, war seit 1928 im Besitz eines Raimondo Ambrosini in Italien und dieser Signore Ambrosini hielt es für sich, ließ niemanden hineinschauen oder es benutzen. Kein weiteres Exemplar tauchte auf (immerhin handelte es sich um ein gedrucktes Buch), keine Abschrift, kein Mikrofilm, keine Kopien – die Musik stand also weder für wissenschaftliche Zwecke noch für praktische Aufführungen zur Verfügung … bis die Bibliothek von Yale das Buch kaufte. Das war, so informiert Diego Cantalupe, auf einer Auktion am 7. Dezember 2001 bei Sotheby’s in London. Jetzt kann man die Ausgabe verwenden … und schon sind zwei Einspielungen auf dem Markt. Die erste davon ist schon im Sommer 2002 aufgenommen worden, also gerade mal ein halbes Jahr nach Wiederauftauchen der Quelle – die andere ist die brandaktuelle CD von Los Otros.
Zwei Aufnahmen ein- und desselben Repertoires liegen hier vor, die sich grundsätzlich unterscheiden. Notiert ist der Part für Chitarrone und Basso continuo – und darin liegt der erste Grund für die erwähnten Unterschiede. Bei der jüngeren Aufnahme spielen Hille Perl (Viola da Gamba und Lirone) und Steve Player (Chitarrone und Gitarre) Continuo, bei der von Diego Cantalupi Claudio Nuzzi (Chitarrone und Gitarre). Beide Aufnahmen liefern also Basso continuo, aber einen wirklichen Bass, der, wie das Hille Perl übernimmt, gelegentlich bis oft die Hosen anhat, gibt es auf der italienischen CD nicht. Das allein verschiebt den klanglichen Schwerpunkt.
Aber mehr noch: Los Otros geht scheinbar freier mit den gerade wiederentdeckten Pretiosen um, als es Diego Cantalupi tut … oder trifft dieser Satz es vielleicht besser: Cantalupi geht „korrekter“ mit dem Material um, als es Perl, Santana et. al. tun?
Hille Perl schreibt im Booklet: „Als Musiker fühlt man den Freiraum, den diese Werke bieten, Kapsbergers Einladung, dieses Material, welches uns durch die Jahrhunderte gereicht wird, zu erweitern und zu ergänzen. Manchmal rockt es oder schwebt (oder beides), verschlingt sich mit sich selbst oder überschlägt sich freudig, manchmal träumt es vor sich hin oder hängt nostalgischen Gedanken nach, genau wie wir.“
Tatsächlich sind Kapsbergers Toccaten, mit ihnen gehen die Musiker so generös um, ziemlich spekulative Musik, sehr experimentell und kapriziös – und das umfasst alle musikalischen Parameter. Harmonisch führen sie einen in unbekannte Sphären, melodisch lassen sie den Interpreten und seine Kundschaft manchmal rätselnd allein und auch rhythmisch bleiben ungeahnte Spielräume offen … Einladungen zu Improvisationen aller Art, mit denen Musiker des 17. Jahrhunderts nicht nur durch omnipräsente Ostinato-Kompositionen vertraut waren.
Aber was macht ein Interpret des 21. Jahrhunderts mit solchen Einladungen? Was zieht er an, wie bewegt er sich? Diego Cantalupi sieht die Sache akademisch. Er versucht, sich in seine Tischgenossen von 1626 hinein zu versetzen, ihre Sprache zu sprechen und zu verstehen und hie und dort ein paar Worte zu seiner eigenen Welt zu sagen. Hille Perl, Lee Santana und Steve Player wollen mitreden und zwar bewusst mit dem Akzent dessen, der knapp vierhundert Jahre später lebt. Beide Konversationen finden auf höchstem Niveau statt, in beiden dreht es sich um das gleiche Thema und beiden lauscht man gern.
Noch zwei Bemerkungen: 1. Diego Cantalupi war sich durchaus der Besetzungsmöglichkeiten, was den Basso continuo angeht, bewusst: „Wenn auch eine größere und unterschiedliche Besetzung im Basso continuo mehr Differenzierungsmöglichkeiten der Klangfarben ermöglicht hätte, so habe ich dennoch einen „sinfonischen“ Apparat im Continuo (wie es in neueren Aufnahmen durchaus Mode ist) [!] zu vermeiden versucht, denn das hätte die Umsetzung des improvisatorischen Charakters der vorliegenden Sammlung entschieden beeinträchtigt.“ und 2. Die italienische CD enthält als Bonus-Track ein Faksimile des kompletten Buches „Libro Terzo d’Intavolatura di Chitarrone“ von Girolamo Kapsberger als PDF. Sensationell!

Von den Vihuelisten ist Diego Pisador der am wenigsten gepriesene und hochgelobte - so jedenfalls stellt es sich mehr als vierhundert Jahre nach seinem Tod dar. Wir wissen sehr wenig über den Musiker und Kompilator der Vihuela-Anthologie „LIBRO DE MUSICA DE VIHUELA" von 1552, die in dem Ruf steht, nur wenige ungebundene, freie Instrumentalstücke zu enthalten, dafür aber zahlreiche Intavolierungen: vier Messen von Josquin darunter oder Motetten zu vier, fünf oder acht Stimmen. Bei genauerer Betrachtung stellt sich aber heraus, dass ein beträchtlicher Teil des Buches von Pisador allein 24 Fantasien enthält und dass sich auch sonst Tanzsätze und Einrichtungen höchst weltlicher Gesänge finden. Auch liest man gelegentlich, das Buch von Pisador enthalte zahlreiche Fehler und die Sätze seien spröde und vergleichsweise unmusikalisch. Es bleibt zu prüfen, ob es gute Gründe dafür gibt, dass Stücke von Milan oder Mudarra immer wieder, solche von Diego Pisador aber extrem selten in Programme von Gitarristen oder Vihuelisten aufgenommen werden.

Nun hat das Detmolder Label Carpe Diem eine CD unter dem Titel „Si me Llaman" herausgebracht, die ganz dem Œuvre von Pisador gewidmet ist. Der Countertenor José Hernández-Pastor und Ariel Abramovich, Vihuela, sind die Interpreten … ein musikalisches Tête-à-Tête besonders intimer Art

Si Me Llaman: Diego Pisador, Salamanca 1552
El Cortesano (José Hernández-Pastor und Ariel Abramovich)
Aufgenommen im Oktober 2008, erschienen 2009
CARPE DIEM (in Deutschland bei Klassic-Center, Kassel CD 16276

Der Villancicos bei Pisador nimmt sich diese CD an. Villancicos waren volkssprachige Gesangsstücke zu populären Themen, die gegen Mitte des 16. Jahrhunderts in Spanien außerordentlich beliebt waren. Juan Vásquez (1500-1560), ein Priester, der verschiedene Sakralwerke komponiert hat, war berühmt für seine sehr weltlichen Villancicos, die 1560 als „Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco" in Sevilla herausgekommen sind. Von ihm stammt auch „Si me llaman", ein Villancico, der die weibliche Schönheit besingt und der vorliegender CD ihren Namen gegeben hat.

Was wir zu hören bekommen, ist sehr intime, introvertierte Musik von höchster Klangschönheit. Dass eine Vihuela ein sehr zartes Instrument war und ist, wissen wir ... oder mindestens können wir es uns vorstellen. Einen modernen Nachbau des Instruments, besaitet vermutlich mit Nylon statt mit Darm und gespielt von einem Musiker des 21. Jahrhunderts, der an andere Lautstärke-Pegel gewöhnt ist als seine Kollegen vor 450 Jahren, muss man stark zurücknehmen, um ein musikalisches Tête-à-Tête so intimer Art zu erreichen. Und das gelingt hier im Zusammenspiel mit einem Sänger, der sich auch hie und dort beinahe auf ein Flüstern einstellen muss! Das ist hohe Kunst! José Hernández-Pastors Stimme verliert bei allem nicht einmal ihren strahlenden Glanz.

Bei aller Begeisterung für diese Pisador-Einspielung ... eine Kritik muss erlaubt sein! Es ist in den begleitenden Papieren mehrmals von einer
Ersteinspielung die Rede. Ist sie nicht! Zehn Jahre vor ihr erschien in Salamanca eine CD, die gleichzeitig ein Buch über den Komponisten enthält:

La Musica de Diego Pisador
vezino de la ciudad de Salamanca
Felipe Sánchez Mascuñano, Vihuela; Myriam Vincent, Gesang
Erschienen 1995
ARS VIVA, AVA 16101
… nicht wirklich präsentabel …
Hier wird Diego Pisador als Bürger von Salamanca gefeiert, als touristische Attraktion sozusagen. Die Aufnahme ist weit weniger fesselnd, gelegentlich regelrecht langweilig — und das bezieht sich leider auf beides, den Gesang und auch auf das Vihuela-Spiel.

Dabei fängt alles ganz gut an. Die CD beginnt mit eben dem Villancico von Juan Vásquez, der der CD von El Cortesano den Namen gegeben hat: „Si me llaman". Aber schon der nächste, „Si la noche haze escura" verläuft und wirkt spannungslos.

Schade eigentlich, denn bei dieser Produktion merkt man, dass mit viel Elan, Stolz und gutem Willen etwas begonnen wurde, das hinterher nicht wirklich präsentabel ausgefallen ist. Das begleitende Buch übrigens enthält die Unterweisungstexte des Buches von Diego Pisador in Reinschrift, dazu weitere informative Texte in spanischer Sprache. Ein knapperer Text ist dann auch in englischer, französischer, deutscher und japanischer Sprache enthalten. Der deutsche Text, und nur den habe ich überprüft, ist fehlerhaft.

Übrigens trägt auch die Produktion von ARS VIVA den Hinweis darauf, sie sei eine Erstaufnahme ... und damals hat das vermutlich auch gestimmt!

Mehr zum Thema Pisador und Vihuela finden Sie in Gitarre & Laute-ONLINE!

visee ue neu 217x300Die Ausgaben der Reihe „Musik für Gitarre" von Karl Scheit haben das Wirken mehrerer Generationen von Gitarristen bestimmt — und zwar, was die Auswahl an Werken angeht und ihre editorische und spieltechnische Ausgestaltung. Schon vorher waren im gleichen Verlag, der Wiener Universal Edition, die Lehrwerke erschienen, die Scheit zusammen mit seinem Kollegen Erwin Schaller herausgebracht hatte, 1939 dann die beiden ersten Ausgabe der Editionsreihe. Es waren die „10 Stücke" von Alfred Uhl (UE 11180 und 11181). Sie erschienen, wie Karl Scheit mir selbst sagte, „im Nachthemd", also ohne Umschlag, weil zu Kriegszeiten Papier knapp war (s. Peter Päffgen, Die großen Gitarrenmusik-Verlage: Universal Edition, Wien, in: Gitarre & Laute I/1979/Nº 1, S. 41-43).

Auch noch zu Kriegszeiten, 1944 nämlich, kam die Suite D-Moll von Robert de Visée heraus. Im Vorwort heißt es: „Die Suite wird hier, soweit mir bekannt, zum ersten Male auf Grund des Originaldruckes veröffentlicht" ... sollte Karl Scheit tatsächlich die Ausgabe seines Kollegen Emilio Pujol von 1928 nicht gekannt haben (Max Eschig ME 1007 und 1007b)? Ein paar Jahre später, 1954, kam José de Azpiazu mit seiner Ausgabe auf den Markt (Symphonia Verlag Basel, Sy. 2359) und er hat sich — völlig gegen jede Erwartung — beinahe genauer an de Visées Tabulatur gehalten, als es Scheit getan hatte.

Im März 1957 nahm Andrés Segovia die Suite für DECCA auf (DL 9638) und damit dürfte ihr Höhenflug besiegelt worden sein. Welche Ausgabe ihm zur Verfügung gestanden hat, weiß man nicht, es war aber vermutlich nicht die Tabulatur.

Nach dem internationalen Erfolg des Stücks entstanden etliche Neuausgaben, bei denen gewohnheitsgemäß einer vom anderen abgeschrieben hat — das lässt sich für einige Editionen nachweisen, soll aber hier nicht Thema sein. Das Stück war jedenfalls war so populär, dass Siegfried Behrend es bei Zimmermann schlichtweg als „Berühmte Suite" herausgegeben hat ... übrigens bezweifle ich auch bei dieser Ausgabe, dass sie anhand und in Kenntnis der ursprünglichen Quellen entstanden ist!

Die Ausgabe von Karl Scheit von 1944 war richtungweisend ... aber sie war natürlich ein Kind ihrer Zeit. Dass Herausgeber speziell von Gitarrenmusik sich erst allmählich daran gewöhnen mussten, vorsichtig und gewissenhaft mit dem gegebenen Material umzugehen, haben wir erfahren müssen. Viel zu oft sind Ausgaben anhand zweifelhafter Quellen entstanden oder bewusst Änderungen vorgenommen worden, über die die Benutzer der Ausgaben nicht einmal informiert worden sind. Die UE beginnt nun offenbar, die bekannte Ausgaben-Reihe von Karl Scheit einer Prüfung zu unterziehen und einzelne Hefte, wenn es angebracht ist, durch revidierte Neuausgaben zu ersetzen. „Zum anderen gibt es nach wie vor Werke, die noch nie in der von Karl Scheit realisierten praktischen und pädagogischen Qualität herausgegeben wurden."

Robert de Visée, Suite en ré mineur für Gitarre, hrsg. v. Olaf van Gonnissen, Thomas Müller-Pering und Johannes Monno, Wien 2009: Universal Edition UE 34480, € 10,95

Santiago de Murcia, Suite en ré mineur für Gitarre, [gleiche Herausgeber] Wien 2009, UE 34481, € 10,05
[für beide] Reihe: Neue Karl Scheit Gitarrenedition

ivanov kramskoj foto 215x300Er ist eine Legende, gilt als der Erneuerer der klassischen Gitarre in Russland und als Bewahrer verloren geglaubter Traditionen: Alexander Ivanov-Kramskoy (26.8.1912—11.4.1973). Früh machte Joszef Powroźniak hier auf ihn aufmerksam (Gitarre & Laute II/1980/Nº 5, s.28—31): "Zum Hauptpfeiler der klassischen Gitarrenmusik gehörte der früh verstorbene Schüler Agafošyns Aleksandr Iwanow-Kramskoj (1912—1973). Dieser Künstler war nicht nur ein konzertierender Gitarrist und Lehrer, sondern auch Komponist ungefähr 500 origineller Werke, darunter zwei Konzerte für Gitarre und Orchester und eine Schule für klassische Gitarre, die in vielen Auflagen erschien."

ivanov kramskoj cd 150x132Hier liegen nun Klangaufnahmen von Alexander Ivanov-Kramskoy vor, die er zusammnen mit dem Geiger Leonid Kogan und dem Cellisten Fyodor Lusanov 1950/1951 gemacht hat:

F. Gragnani, N. Paganini, M. Giuliani
Leonid Kogan, violin, Alexander Ivanov-Kramskoy, guitar, Fyodor Lusanov, cello
MELODIYA in Deutschland bei CODAEX, www.codaex.com, 1000655
Aufgenommen 1950/1951, erschienen 2008

Natürlich, die Violine ist das dominante Instrument dieses Repertoires, sie spielt die erste Geige, und doch haben wir es mit ausgewogener Kammermusik zu tun, die von den Musikern hier auch sehr sensibel das klangliche Ungleichgewicht auslotend gespielt wird. Die zwei kleinen Sonaten für Violine und Gitarre von Paganini (Opp. 2/1 und 3/4) sind die "Violinlastigsten". Sie belegen wortreich des Komponisten Anspruch darauf, zu den großen Virtuosen seiner Zeit zu gehören … und zwar auf der Violine, nicht der Gitarre, obwohl er auch dieses Instrument beherrscht hat! Hier kümmert die Gitarre als Begleitinstrument so vor sich hin. Das Allegretto der zweiten Sonate ist der keckste der insgesamt vier Sätze von Paganini — keck im Sinne von vorwitzig mit Virtuosität prahlend.

moreno cd 300x258Jeder Spanienurlauber weiß, wenn er nicht gerade als Ballermann- oder All-inclusive-Tourist reist, was eine Zarzuela ist. Ein Fischgericht nämlich, bei dem verschiedene Fischsorten zusammen mit Knoblauch und Gemüsen angebraten und dann in Wein gegart werden. Eine Zarzuela ist kein preiswertes Gericht, sondern ein eher anspruchsvolles, zu dem man Wein und keine Sangria oder ähnliche alemannisch-touristischen Getränke zu sich nimmt.

Wenn wir hier und jetzt von Zarzuelas sprechen, dann finden wir sie nicht auf Speisenkarten, sondern eher in Programmheften von Opernhäusern … und doch, genau hier beginnt das Problem. Schaut man in die musikalische und auch die musikwissenschaftliche Fachliteratur, dann findet man das Stichwort „Zarzuela“ dort durchaus, und zwar als Bezeichnung für eine Art „spanischer Operette“ … aber in Programmheften findet man den Terminus nicht mehr. Gut, mag man jetzt sagen, die „klassische“ Operette wird hierzulande ja auch noch höchsten in Altenstifts aufgeführt und dort mit Interpretinnen und Interpreten, die schon bei den Uraufführungen dabei gewesen sein könnten. Stimmt alles … aber jetzt kommt Placido Domingo [!] und bringt die Zarzuela zu neuer Blüte. Nicht im Stadttheater von Cádiz oder Pamplona, sondern bei den Salzburger Festspielen. Voilà:

moreno dvd 218x300Amor, vida de mi vida
Zarzuelas with Placido Domingo and Ana María Martínez
Mozarteum Orchester Salzburg, Jesús López Cobos
DVD medici arts (in Deutschland bei NAXOS) 20724768

Federico Moreno Torroba: Luisa Fernanda
Jesús López Cobos,Coro y orchesta Titular del Teatro Real, Plácido Domingo u.a.
CD Deutsche Grammophon [www.universalmusic.com] 0028947658252

Dabei bringt er einen Komponisten wieder ins Gespräch, den Viele schon zu denen gezählt haben, die nur durch Maestro Segovias Gnaden noch in Wikipedia zu finden ist: Federico Moreno-Torroba.

Belgrad 1Foto 1: Mihail Obrenović (1823—1868) ist bekannt dafür, dass er Serbien von den Osmanen unabhängig gemacht und dass er die Verwaltung des Landes modernisiert hat. Sein Denkmal steht am Trg Republike, dem Platz der Republik in Belgrad … vor dem Nationalmuseum und gegenüber der Oper. (alle Fotos: © 2009 by Peter Päffgen)

Respekt … das kommt vom lateinischen Wort re-spicere = „zurückschauen", „Rücksicht nehmen" oder auch „noch einmal schauen". Unter dem Motto „Respect" stand das diesjährige „Guitar Art Festival" in Belgrad. „Respect." ... oder doch „Respect!"?

Serbien leidet seit den Kriegen in und um Jugoslawien unter erheblichen Image-Problemen im Verhältnis zu den europäischen Nachbarn und gegenüber der weltweiten Staatengemeinschaft. Bill Clinton, der damalige Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika, und die NATO waren es, die das Land zu den „Schurkenstaaten" zählten und schließlich auch militärisch gegen es vorgingen. Sie erinnern sich? Serbien war größter Teilstaat Jugoslawiens und nach dem Zerfall der Sozialistischen Republik Jugoslawien auch alleiniger Rechtsnachfolger der Bundesrepublik Jugoslawien. Nach dem Tod von Josip Broz Tito (1892-1980), dem Schöpfer und diktatorischen Verwalter des Staatenverbunds Jugoslawien, waren unter den Teilstaaten vermehrt separatistische Tendenzen zu bemerken, die fordernder wurden, als die Mauer fiel und als abzusehen war, dass die sozialistische Ära in Osteuropa zu einem Ende kam.

Aus dem Wunsch nach Unabhängigkeit und Freiheit wurde ein Krieg, unter dem die Zivilbevölkerung enorm zu leiden hatte ... jetzt, aus der Entfernung von mehr als zehn Jahren, sind uns Ereignisse und Bilder wie das „Massaker von Sebrenica" in Erinnerung oder die Zerstörung der symbolträchtigen „Alten Brücke" von Mostar. Und an Personen erinnert man sich. An Radovan Karadžić zum Beispiel, den ehemaligen Präsidenten der „Republika Srpska" in Bosnien und Herzegowina, der im Juli 2008 verhaftet wurde, nachdem er unbehelligt zwölf Jahre in Belgrad gelebt hatte. Seit Juli 1996 war er per Internationalem Haftbefehl wegen Kriegsverbrechen, Völkermord und „Verbrechen gegen die Menschlichkeit" gesucht worden - heute steht er vor dem „Internationalen Strafgerichtshofs für das ehemalige Jugoslawien" in Den Haag. Und an General Ratko Mladić (*1945) erinnert man sich, der ebenfalls wegen Kriegsverbrechen angeklagt ist, und zwar nicht nur gegenüber Landsleuten, sondern auch UN-Schutztruppen in Zebrenica. Ihn konnte man bisher nicht festnehmen, weil er sich wie Karadžić in Belgrad versteckt hält - das jedenfalls wird vermutet und man hat gute Gründe für diese Annahme.